فروپاشی ی اول شخص مفرد

nevisa — Mon, 05 May 2008 12:43:18 GMT

سلام

لطف خداوند متعال باز هم نصیب من شد. چند ماهی که کم کار بودم و چیزی نمی نوشتم درگیر کار کردن روی نمایشنامه ی اکوئوس نوشته ی پیتر شفر بودم. با دوستای خوبم توی دانشگاه سینما تئاتر اونو کار کردیم و توی جشنواره ی تئاتر دانشگاهی که اختتامیه اش دیروز (شنبه) برگزار شد ، جایزه اول بهترین بازیگر مرد (حمید دهقانی ) ُ بهترین بازیگر زن( سوگل قلاتیان) و بنده ی حقیر هم بهترین کارگردانی بخش نمایشنامه خوانی رو گرفتم . چیزی که این وسط منو خیلی خوشحال کرد دریافت امکان اجرای عمومی توی تالار مولوی بود . انشالله تا آخر سال این نمایش رو توی تالار مولوی اجرا می کنیم . از همه ی دوستای خوبی که ابراز لطف کردن خیلی ممنونم.

nevisa — Fri, 25 Apr 2008 14:38:18 GMT

درباره ی فیلم

«زندگی همچون گل سرخ »

La Vie En Rose

مصائب «ادیت پیاف» بودن

امین عظیمی

در «زندگی همچون گل سرخ» سكانسی هست كه شما را با تمام قدرت در بر می گیرد و تحت تاثیر قرار می دهد . جایی كه ادیت در دوران جوانی ِ‌ شبه میان سال گونه اش ، در یك صبح دل انگیز چشم به روی عشق محبوبش «مارسل» باز می كند و با شوری كودكانه به آشپزخانه می رود تا برای او قهوه بیاورد . همه چیز تا اینجای كار عادی و طبیعی و جلوه می كند. اما سكوتی كه در خانه و بین دوستان و همراهان ادیت پیاف جریان دارد كم كم ما را مشكوك می كند و تنها تا برگشت او به اتاقش و پی بردن به اینكه حضور مارسل توهمی بیش نبوده و چند ساعتی است كه از مرگ او در سانحه ی هوایی می گذرد فرصت است كه همراه یكی از رنجور ترین شخصیت هایی كه تصویر آن بر پرده ی نقره ای به نمایش درآمده شوك زده شویم و بغضی كه ناگهان وجودمان را فرا گرفته فرو ببریم . اتفاقاً ‌در همین سكانس است كه «مارین كوتیار» ، بازیگر خارق العاده ی نقش «پیاف» یكی از بهترین لحظات بازی اش را ارائه می كند و با مویه گساری برای عشق از دست رفته اش تمام آن نیرویی كه او را در اندك سالهای آتی به تباهی و مرگ زودرس می رساند بر مخاطب آشكار می كند .

«زندگی همچون گل سرخ» فیلمی در ستایش نبوغ یك هنرمند و یا بروز خلاقیت های راهگشای انسانی فقیر و درمانده برای كسب موفقیت و شهرت نیست . بلكه تصویری غمناك و گاه درد آور از زندگی زنی است كه با صدایش روح پاریس سالهای دهه ی سی تا پنجاه را برای همیشه جاودان كرده اما در قلب زخمی اش كه اندك جایی برای خوشی و خوش بودن دارد غم های بسیاری انبار كرده است . شخصیتی كه از روی نیاز و فقر شدید و اجبار پدرش خوانندگی را از خیابانها شروع می كند اما تقدیر ، كژمدارانه تمام وجود او را در بر می گیرد و در چهل و چهارسالگی به زنی صد ساله شبیه می كند .

ریتم فیلم با تمام رهایی آگاهانه ای كه برای سفر در سالها و لحظات گوناگون زندگی این شخصیت برگزیده و از پویایی نسبتاً‌خوبی برخوردار است در میانه های اثر كند می شود اما آنچه وسوسه ی دیدن چندین و چندباره ی این فیلم را در تماشاگر برمی انگیزد هاله ای از نوعی اضمحلال ناخواسته ، نوعی بخت برگشتگی بی معنا و شكلی از شور و عشق به زیستن و بودن و خواندن و نفس كشیدن است . «مارین كوتیار» با آن چشم های برجسته ، با آن گونه های برآمده و صورت گردش بوی‍ژه در سالهای پیری شباهت ویژه ای به «جولیتا ماسینا » بازیگر رویایی فیلم های فدریكو فلینی دارد و بطور ناخودآگاه تصاویر فراموش ناشدنی او را در فیلم هایی چون «جاده» و «جولیتای ارواح» در ذهن زنده می كند . كوتارد در این فیلم خود را به مثابه ی مجموعه ی متفاوتی از استعدادهای بازیگری عرضه می كند كه توانسته است لحظاتی از روح زخمی و بی قیدی نسیان آور پیاف را به تصویر بكشد و شایسته ی دریافت بهترین بازیگر زن از جشنواره ی اسكار باشد .

«زندگی همچون گل سرخ » حال و هوایی شبیه فیلمی چون «دختر میلیون دلاری» (كلینت ایستوود) دارد . درست آن جایی كه مخاطب خیال می كند مصیبت های قهرمان اش به پایان رسیده تازه نوبت رسیدن به سخت ترین لحظات فرا می رسد و طعم تلخ فیلم تا روزها و شاید هفته در وجود تماشاگر باقی می ماند . اما نكته ی جالب اینجاست كه بخشی از این غرابت معطوف به رویدادهای سازنده ی زنگی پیاف است كه همچون كیمیایی به یاری كارگردان آمده و او را در پرداخت روایت مطلوبش یاری رسانده است .

صدای روح بخش ادیت پیاف در جای جای فیلم روح ما را به نوستالژی سالهایی كه شاید حتی متولد نشده بودیم می برد و غمی عجیب بر روح و جانمان هوار می كند . راستی كه دم زدن در هوای مصائب پیاف غربت غریبی دارد .

nevisa — Fri, 11 Apr 2008 12:40:42 GMT

نوشتن یه مریضیه . مثل طاعون . وقتی دچارش می شی . وقتی تو خونت می دوئه .می آد و از دریچه ی سلول هات رد می شه و خونه می کنه .بعد همه چی برات عوض می شه . معنای همه چی ... یه جور دیگه است اصلن ... برای نوشتن وقت صرف کردن و لذت بردن از نوشتن .

دارم تنبلی می کنم . نه اینکه همه چی جور باشه . یا من خوشی زده باشه زیر دلم . یه جوری زمان عین گردباد منو تو خودش قل می ده و ملق می کنه . ۴ پنج ماهی هست که به ضرورت سفارش های پراکنده ی اینور اونور می نویسم و آسیبی که اینطور کارکردن با خودش می آره یعنی عدم تمرکزهرو هوا ام . وقتی داری می نویسی ...یه وقتایی ...تنها کاری که نمی کنی فکر کردنه ...

دارم سعی می کنم کلنجار برم با خودم تا فیصله بدم بهش . این وضعیت رو هوا بودن رو . طاعونی که اگه از دستش بدی ... شوق نوشتنی که دیگه نباشه.

باید راهش رو پیدا کرد .

nevisa — Thu, 20 Mar 2008 06:51:18 GMT

سال نو مبارک

نوروز ۱۳۸۷ نرم و آرام رسیده از

راه

با امید به فرداهایی که نیک می آید

با امید به مهربانی هایی که به

یکدیگر خواهیم کرد

با امید به روزهایی که این همه

مظلوم نباشیم

با امید به خنده های سرخوشانه و

از ته دل

با امید به امید داشتن به روزهای

بهتر

و با یاد گرم پروردگاری که

این همه را

از او می خواهیم

nevisa — Tue, 18 Mar 2008 18:11:18 GMT

مروری بر یکسال تئاتر ایران : 1386

پوپولیست ها در تئاتر

امین عظیمی

آنچه در سال 1386 بر تئاتر ایران گذشت با آنکه تفاوت های شکلی ِ بسیاری با رویدادهای چند سال اخیر داشت اما ماهیتاً در امتداد همان جریانی بود که تئاتر ما سالهاست در تار و پود آن گرفتار است . تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری که بی توجه به پتانسیل خلاقانه ی هنرمندان و قدرت اجرایی نهادهای برگزار کننده – در ساده ترین تجلی نیازمندانه اش : فقدان سالن های استاندارد تئاتری – تئاتر ایران را دچار وضعیتی «سیزیف» وار کرده است، یکی از عمده ترین چالش های جاری در این عرصه بود . جشنواره های ریز و درشت و رنگ به رنگی که همچون درمانی فوری و سرپایی قرار است نبود ِ نگاهی کلان نگر و راهبردی مهندسی شده در حوزه ی تولید و به جریان انداختن انرژی هنرمندان و فارغ التحصیلان پرشمار تئاتر کشور را جبران کند و در انتها نتیجه ای جز اضمحلال روزافزون بنیان های کیفی و حرفه ای تولید تئاتر و جایگزین شدن نوعی نگاه کاسب کارانه را برای آفرینشگران هنری در چنته ندارد . در شرایطی که هنرآفرین ناتوان از ساماندهی جهان ذهنی اش بر اساس اراده و آگاهی است ، آنچه پس می ماند چیزی جز تولید کننده ای سفارشی نیست که هر بار در نبرد ذهن خلاقه اش با الگوهای از قبل طراحی و کنترل شده ی فراخوان ها و جشنواره ها ، ذره ذره تحلیل می رود و همچون «فیل» نمایشنامه ی شهرقصه (بیژن مفید) ، دیگر نه حتی خودش را بازمی شناسد نه جهان خلق شده در اثرش را ؛

این بیماری تئاتری در سالجاری به اشکال گوناگونی خود را بروز داد : اتخاذ سیاست تمرکز زدایی از جشنواره های تئاتری و برگزاری آنها در شهرستان های اقصی نقاط ایران - بی آنکه مشخص باشد چنین رفتاری قرار است چه تاثیری در شهرهایی که حتی فاقد یک سالن استاندارد اجرایی هستند داشته باشد ؟- ، بزرگنمایی بیش از حد بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر به عنوان یک نهاد سیاست گذار تئاتری که تمام انرژی خویش را بی توجه به بضاعت تئاتر ایران معطوف به گسترش عرضی ِعرضه ی تئاتر نموده و نیز بی نتیجه ماندن طرح هایی همچون «تئاتر خصوصی» و یا «سالن های غیر دولتی خودگردان» بازهم سنگ غلتان ِسیزیفوس ِ تئاتر ما را به جای اول اش بازگرداند.

شاید بتوان در نگاه نخست اتخاذ الگوها و سیاست های فوق الذکر را در مسیر کشف راه هایی برای برون رفت از درجا زنی تئاتر ایران ارزیابی کرد ؛ آنگونه که صدور جشنواره ها و به تبع آن تعامل مخاطبان غیر پایتخت نشین با چنین محصولاتی ، تاکید بیش از حد بر شعارهایی چون "تئاتر برای همه" و تلاش برای ایجاد موقعیت های متعدد ِ تماشاگری برای هموطنانمان ، نوعی فرهنگ سازی را مطمح نظر داشته باشد. اما هنگامی که کیفیت آثار اجرا شده در حرفه ای ترین اشکال ِ آن ، حرفی برای گفتن ندارد ، صدور و عرضه ی مکرر چنین اجراهایی در سالن های غیر حرفه ای و غیر استاندارد چه فایده ای می تواند داشته باشد ؟

تئاتر ایران در سال 1386 در غرقاب نگاهی پوپولیستی دست و پا زد . در محور مختصات جداول و آمارهایی که با خلاقیت مدیران آفریده می شد و محصولات درخشان آن ، چیزی نبود جز پدیده هایی یک بار مصرف که پس از یک اجرا در جشنواره، سمینار ، همایش یا هر شامورتی بازی دیگری به حیات خود پایان می‌داد و به بایگانی تئاتر ایران سرازیر می شد .

بر هیچ اهل فنی پوشیده نیست که تولید آثار نمایشی بر مبنای خواست یک جشنواره معمولاً پروسه ای بسیار کوتاه تر از آنچه اثری را به رشد و کمال یافتگی می رساند ، طی می کند . از این رو در اغلب این آثار که اوج حضور آنها را در بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر شاهد بودیم ، ضعف تکنیکی و عدم انسجام عنصر جدا ناشدنی بیشتر اجراهای حاضر در جشنواره بود ؛ چراکه دیگر هدف ، تولید اثری هنری و برقراری ارتباط با تماشاگر نیست . بلکه انگیزه ی اصلی شرکت جستن در مسابقه و رقابتی است که بر مبنای توصیه ای نانوشته نباید از حضور در آن غافل ماند ؛ این قاعده ی بی رحم تئاتر در کشور ما و رمز بقای کسانی است که دلشان می خواهد در جریان تئاتر کشور برای خودشان اسم و نشانی دست و پا کنند. چه بزرگانی که با تن ندادن به چنین آیینی سالهاست گوشه نشین شده اند و چه جوانانی که به رسم قلندری رو آورده اند و سرشان را در صفحات کتابها و فعالیت های پژوهشی و نقد نویسی و کار مطبوعاتی گرم نگه داشته اند. اما در این میان هستند کسانی که به دوپینگ تولیدات مشترک بین المللی رو کردند . کسانی که با بستن خودشان به هر کسی که فارسی حرف نمی زد و چهره اش شبیه سیمای رنجور ما ایرانی ها نیست به تولید بینافرهنگی رو آوردند که آن هم تاثیری در جریان خاموش تئاتر ما ندارد . این سخن به معنای عمومیت دادن به تلاش های ارزشمند و جانکاه گروه های حاضر در فهرست اجرایی سال 1386 نیست . چه آنکه گروه دن کیشوت با اجرای نمایش «پینوکیو» در نیمه ی نخست سال (سالن قشقایی) نشان داد که اشتهای زیادی برای کشف قلمروهای تازه در تئاتر دارد و یا «حمید آذرنگ» که با نمایش دیدنی «خیال روی خطوط موازی» هم در چارچوب جشنواره ها و هم در تعامل با مخاطب قابل اعتنا ظاهر شد . نگاه نگارنده ی این سطور بیشتر متوجه جریانی است که هدایت سکان تئاتر ایران را به دست گرفته است . ساربان هایی که قافله را به ناکجاآبادی هدایت می کنند که هزار بار ترسناک تر از تصاویر میهمانی شیاطین در داستان "گودمن براون جوان " ناتانیل هاثورن است . جریانی که با انحلال انجمن های نمایش در شهرستانها ، تنها امکان ِ متمرکز برای شکل گیری و ارتقای قابلیت های تئاتر شهرستان را بی آنکه توانایی ارائه ی جایگزین مناسبی برای آن داشته باشد ، مورد غفلت قرار داد ؛ و یا تعطیلی بی حساب و کتاب تئاتر و تئاتری در کشور که در خلال ساخت و ساز طولانی مدت مجموعه ی تئاتر شهر به اوج خود رسید . و طرفه تر اینکه با رونمایی مجموعه ی مورد تعمیر قرار گرفته ی تئاتر شهر تازه معلوم شد پس از 8 ماه تعطیلی ، باز هم کارهای بسیاری باقی مانده است .

صندلی های دست دوم و مستعمل فرهنگسرای نیاوران که به جای دور ریخته شدن از ترس اسراف، جای نشیمن گاه های سالن های مجموعه را گرفته است

نقص فنی چندین و چند برابر شده ی سالن ها و هزاران معضل و مشکل دیگری که به جای پرداختن به آن پول هنگفتی صرف تزئین دیوارها ی مجموعه شده است و ... همه و همه نشان از نابلدی ، اغراق و جلوه ی بیرونی دادن به کارهایی غیر اصولی است . تمام این مصائب را اضافه کنید به اکتشاف خطوط مترو در چند متری بنای مدور تئاتر شهر که نگرانی از فرسودگی و فرو ریزی این سازه در سالهایی نه چندان دور را در سال 1386 بر دل و جانمان انداخت. با آنکه «مهرداد رایانی مخصوص» مدیر جدید مجموعه ی تئاتر شهر با SMS های هشداردهنده اش اهالی تئاتر را برای جلوگیری از وقوع چنین فاجعه ای به وحدت فراخواند و روز به یادماندنی ای را از گردهمایی اهالی تئاتر برای دفاع از عقاید خویش در جلوی تئاتر شهر رقم زد ، اما آب رفته به جوی نیامد و تونل های تاریک مترو تا چند ماهی دیگر لرزه به اندام تئاتر شهر خواهد انداخت .

فراز و نشیب های تئاتر ایران در سالی که گذشت ، جایی جلوه ی تازه ای از خود بروز داد که نگرانی از تولید و عرضه ی آثار نه چندان عمیق و قدرتمند ، مدیران تئاتر کشور را به این فکر انداخت که با دعوت از بزرگان و ریش سفیدان چاره ای بجویند . دعوت از بهرام بیضایی با نمایش افرا ، حمید سمندریان با نمایش ملاقات بانوی سالخورده ، هما روستا با نمایش آنتیگونه در نیویورک ، اندکی جوان ترها همچون آتیلا پسیانی با نمایش یک سمفونی ناکوک، زوج مائده طهماسبی و فرهاد آئیش با نمایش خانواده تت و جوانانی چون امیر رضا کوهستانی با نمایش کوارتت و... نمایانگر نوعی تقلا برای جلب نظر مخاطبین و نیز دستیابی به ارقامی دهان پرکن چون 8000 تماشاگر تئاتری بود. اقدامی که فارغ از هرگونه آینده نگری تنها به لحظه ی حال می اندیشید و تلاش داشت خالی ماندن چندین و چندماهه ی سالن های تئاتر را در مدت زمان کوتاهی جبران کند . با آنکه ماجراهای عجیبی چون جابجا شدن محل اجرای نمایش افرا از سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به تالار وحدت در این میان توجه روزنامه ها و خبرگزاری ها را به خود اختصاص داد اما بیش از هرچیز مبین نبود زمینه ای روشن برای تداوم فعالیت گروه های حرفه ای بود . هنگامی که «ایوب آقاخانی» نمایشنامه نویس جوان و پدیده ی تئاتری سال 1386 در اولین شنبه ی کاری فروردین ماه بر مسند دبیر و سخنگوی شورای انتخاب تئاتر شهر تکیه زد و در بیانیه ای شیوا اهداف این شورا را معطوف به تقویت گروه های حرفه ای تئاتر و میدان دادن به جوانترهایی که هویت خود را در قالب گروه بازخواهند یافت دانست در انتظار یکی از شکوهمندترین سالهای تئاتری کشور بودیم . بویژه آنکه آقاخانی با اشاره به تولید حداكثر 36 اثر نمايشي جديد که قرار بود به صورت تك اجرا در تالارهاي اين مجموعه و با حداقل 30 شب روي صحنه برود (ایران تئاتر ، شنبه 25 فروردین 1386 ( بسیاری را برای جا نماندن از قافله به حرکت واداشت . اما ناگهان با پیچیده شدن ماجرای ساخت و ساز و تئاتر شهر و تغییر مدیریت آن از «بهروز غریب پور» به مرجعی نامشخص به نام "بنیاد رودکی" ، ناگهان تمام رویاها بر باد رفت . طولانی شدن بی و حساب و کتاب تعطیلی تئاتر شهر علاوه برآنکه سبب شد آثار معدودی در سال 1386 روی صحنه برود - که بیشتر آنها نیز در تالار مولوی بود – از سوی دیگر موجب شد بسیاری از گروه های حرفه ای و جوان ترهایی که شکل گروه به خود گرفته بودند از حرکت باز بمانند و با ندانستن ورد عبور از سنگلاخ بازبینی جشنواره ی بیست و ششم فجر ، سال 86 را در خاطرشان ملقب به سال ِ «تلاش بیهوده ی اجرا » کنند .

ماجراهای تئاتر ایران در سال 1386 گاه چنان پیچیده می شد که همان بزرگترهایی که با سلام و صلوات برای روی صحنه بردن نمایشی دعوت شده بودند از برخی ناهماهنگی و فقدان امکانات رنجیده خاطر می شدند : یا همچون «حمید سمندریان» رو به تماشاگرانشان می کردند و از انگیزه هایی خاص سخن می گفتند : « من، حميد سمندريان به نمايندگي عده زيادي از هنرمندان و جوانان علاقه‌مند تئاتر در اين صحنه كه ادعا مي‌كنند ما در خدمت تئاتر هستيم ! حضور پيدا كرده است. بنابراين اگر مي‌بينيد با تمام مشكلات بار ديگر روي صحنه ظاهر شدم، فقط به خاطر ارزش والاي تماشاگراني مانند شماست كه در اين وضعيت نابسامان آب و هوا و حتي گراني بليت از تئاتر استقبال كرده‌ايد. »(سایت ایران تئاتر ، چهارشنبه 19 دی 1386 (و یا همچون «بهرام بیضایی» مجبور می شدند به خبرنگاری که برای گرفتن گفتگو پیش او رفته بود تذکر به حذف انعکاس انتقادهای تندش از مدیریت تئاتر کشور بدهد و برای تمامی اعضای گروه اجرایی اش که می بایست ظلم طبیعت را هم به جان می خریدند و در روزهای برفی و یخبندانهای تهران در سالنی روی صحنه می رفتند که بخاری ها و وسایل گرمایشی اش به دلیل قطعی گاز ، زمهریری واقعی به پا کرده بود ، دستور خرید آب پرتغال و ویتامین ث و آب نمک بدهند ....

مرگ اکبر رادی ، یکی از نمادهای بی بدیل ادبیات نمایشی در کشور تلخی عظیمی بود ، بویژه آنکه با نگاهی به فهرست اجراهای روی صحنه رفته در سال 1386 و جشنواره ی بیست و ششم فجر جای خالی نمایشنامه های ماندگار ایرانی بیش از پیش احساس می شد . در جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز نبود هیچ نمایشنامه ای از محمد چرم شیر ، نغمه ثمینی ، علیرضا نادری و .... که گویی جز سیاست های نانوشته ی مرکز هنرهای نمایشی بود نگرانی را در مورد آینده ی تولید متون به شکل حرفه ای بیشتر و بیشتر کرد .

هرچه سال 1386 برای اهالی تئاتر ایران سال تلخکامی و شکست و بی مهری و ناحقی بود اما برای پدیده ی تئاتری این سال ، «ایوب آقاخانی » سالی پر از شیرینی و بهروزی بود . نگارش نمایشنامه های " رویاهای رام نشده " ، "رودکی ،جادوگر واژگان سبز"، " امپراطور و آنجلو " که تمامی آنها شانس روی صحنه رفتن پیدا کرد و در سال 1386 اجرا شد و این آخری جایزه ی متن برگزیده ی جشنواره ی بیست و ششم فجر را هم از آن خود کرد ، عضویت در گروه بازبینی ششمين جشنواره تئاتر بانوان و داوری دهمین جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران ، بازی در نمایش " مرغابی وحشی " و.... تئاتر ایران را در سالجاری و یا شاید سالهای دیگر با نام او پیوند داد .

چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چیزی جز به بار نشستن هرچه بیشتر نگره های عوام اتگیزانه ، غیر اصولی و گاه غرض ورزانه ی مدیران تئاتر را در پی ندارد و پیکر مجروح تئاتر را سرگردان تر از قبل خواهد کرد . به امید معجزه باید نشست . چه خوب که پاندورا حداقل امید را در صندوقش برای همه ی ما باقی گذاشت .

nevisa — Fri, 14 Mar 2008 06:10:18 GMT

یادداشتی پیرامون شخصیت «کلارا» در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» به کارگردانی حمید سمندریان

کلارا و گوهر

امین عظیمی

حمید سمندریان نزدیک به 30 سال پیش با محور قرار دادن موضوع اجرای عدالت ، نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» را در تالار مولوی روی صحنه برد . مرحوم «جمیله شیخی» تنها چند شب در اجرای این نمایش ایفاگر نقش «کلارا زاخانسیان» یا همان بانوی سالخورده بود و به خاطر اختلافاتی که با سمندریان در مورد ادای مونولوگ هایش پیدا کرد جایش را پس از یک هفته به «آذر فخر» داد. حالا پس از گذشت بیش از 3 دهه ، این گوهر خیراندیش است که شانس ایفای یکی از چندوجهی ترین شخصیت های نمایشنامه های دورنمات را در اجرای حمید سمندریان در سالن اصلی تئاتر شهر یافته است. آنهم در اجرایی که با تاکید در ابتدا و انتهای اجرا، محور بازخوانی اش را بر مسئله ی فقر و نیاز مردمان شهر گولن گذاشته است . فقری که برای کلارای ثروتمند بهترین وسیله را برای پیشبرد اهداف اش به دست می دهد. شخصیت "کلارا زاخانسیان " در این نمایشنامه ی دورنمات برای هر کارگردان و بازیگری که در آرزوی بروز توانایی و قدرت اجرایی بر روی صحنه باشد ، کیمیایی کمیاب است . اگر در طول نمایشنامه این شخصیت «آلفرد ایل» است که احساس رحم و نفرت را توامان در وجود ما برمی انگیزد و در هیچیک از لحظات از ذهن و نظرمان دور نمی شود با این حال هیچگاه جایگاهی رفیع تر و برجسته تر از حیات در سایه ی بلند بالا و ترسناک ِ شخصیت کلارا نمی یابد . پیرزنی که با حضور در شهر ِ زادگاهش - گولن- سیرکی واقعی و گروتسک راه می اندازد که همه ی اهالی یِ شهر و شرکت کنندگان مسخ شده اش تنها به ایفای نقش خویش و رسیدن به پرده ی آخر آن می اندیشند : رفاهی که قرار است از طریق جاری شدن پول های کلارا به عنوان مولتی میلیونر برای آنها به ارمغان بیاید. در پس ِ این آیین ِ قربانی که می توان عناوینی چون اجرای عدالت ، نیاز ، گناه جمعی یا ... روی آن گذاشت ، کلارا کاتالیزوری است که در رگ و پی ِ موتور پیش برنده ی نمایش ، آنهم در نهایت آرامش و خونسردی می تازد و با پیشروی گاز انبری اش ، روزگار را بر ایل تیره و تار می کند و در نهایت به آن دنیا می فرستدش.

تفاوت اصلی شخصیت کلارا از نمونه های مثالین دیگر همچون «مده آ» در نمایشنامه ای به همین نام از «اوریپید» یا شخصیت «آی بانو» در نمایشنامه ی «فتحنامه ی کلات» نوشته ی بهرام بیضائی – به مثابه ی زن ِ ضایع شده ای که با تدبیر انتقام می گیرد – وجود رگه های متضاد و گاه متفاوتی است که هریک از آنها به تنهایی و یا در ترکیب با یکدیگر موجد انگیزه ی انتقام و در ساختاری کلان تر پیش برنده ی نیروی روایت در نمایشنامه هستند . هر یک از ابعاد گوهرگون این شخصیت که دورنمات با سخاوتمندی در نمایشنامه اش به ودیعه گذاشته است امکان برخورد خلاقانه و چندوجهی را به ایفاگر این نقش می بخشد . می توان به دسته بندی هرچند اجمالی این وجوه پرداخت تا در نهایت ببینیم گوهر خیراندیش و حمید سمندریان در اجرای خویش بیشتر به کدام ابعاد این شخصیت نظر داشته اند :

1- کلارای عدالت طلب : کلارا زنی است که ایل در ایام جوانی اش بیشترین ظلم ها و بزرگترین خیانت ها را در حق او کرده است و با سرباز زدن از پذیرش مسئولیت فرزندی که در زهدان کلارا در حال رشد و نمو بوده ، موجبات اخراج او از شهر و افتادن در راه رقت بار فاحشگی را موجب شده است . حالا او پس از سالها و گذراندن اتفاقات بسیار به شهر زادگاهش بازگشته ؛ ثروتمند ، با نفوذ و پرقدرت و آنچه طلب می کند تنها اجرای عدالت در حق ایل است . عدالت جویی ای که برای او با استخدام تحقیرآمیز قاضی محکمه ای که حکم به اخراج او از شهر داده به عنوان یک فرد پست در دستگاهش و نیز عقیم کردن دو شاهد دروغین ایل ، هنوز خاموشی نگرفته است . در قاموس او تنها و تنها یک مفهوم وجود دارد : اجرای عدالت و چه از این بهتر که تمامی اهالی شهر در این اقدام سهمی داشته باشند حتی به قیمت اینکه تمام ثروتش را در این راه از دست بدهد .

2- کلارای مظلوم: کلارا زنی مظلوم است . زنی که ناجوانمردانه قربانی ظلم و خودخواهی آلفرد ایل شده است و به خاطر عشق پاک اش به او در شهر و زادگاه اش رسوای عام و خاص شده است . کسی که قانون و محکمه نیز در حق او ظلم کرده . افرادی در مورد او دروغ گفته اند . دست تقدیر ظالمانه او را به فساد و تباهی کشانده و امروز که پس از سالها با ثروتی که شوهر مرحوم اش زاخانسیان برایش باقی گذاشته به شهرزادگاه اش بازگشته تنها در این آرزوست که خاطره ی تلخ دوران جوانی اش را پاک کند .

3-کلارای کینه توز، سنگدل و انتقام جو : کلارا زنی انتقام جو است که پس از سالها با قدرت و ثروتی که از راه های نادرست بهم زده تنها با این اندیشه به شهر زادگاه ش بازگشته که از شهروند آرام و دوست داشتنی ای به نام الفرد ایل که قرار است به زودی شهردار شود انتقام سختی بگیرد . او که در جوانی در حین رابطه ی عاشقانه اش با ایل ، از او باردار شده و نتوانسته این مرد را به ازدواج با خودش متقاعد کند حالا با اتکا به وسوسه ی مردم شهر در برابر پول هایش می خواهد از ایل انتقام بگیرد و او را به درک بفرستد . سنگدلی او در برابر شرمساری و طلب عفو ایل سرسخت تر از آن است که بخواهد فرآیند گرفتن انتقام توسط او را نیمه و نصفه رها کند.

4- کلارای هرزه : کلارا زنی فاسد و شهوت ران است که به خاطر اتکا به قدرت مالی نامحدودش مدام در حال تعویض شوهر است . او که به دلیل حامله شدن نامشروعش در ایام جوانی از مردی به نام ایل که از پذیرش مسئولیت بچه سرباززده ، به زنی روسپی بدل شده است ، حالا با پول هایی که از این راه به دست آورده و تنها با انگیزه ی «شهوت رانی ِ اجتماعی» و مشغول کردن تمام ساکنان شهر گولن به خودش ، بازی ای راه انداخته تا در انتهای آن باید جنازه ی ایل به او تحویل داده شود و او بتواند هرطور که دوست داشت انتقام اش را از جنازه ی آلفرد ایل بگیرد !

5- کلارای عاشق : کلارا زنی عاشق و شیفته است که با دیدن بی مهری از جانب معشوق جوان اش ایل در سرباز زدن از پذیریش مسئولیت حامله شدن اش در سفری سیاه و در حالی که همواره آتش عشق آلفرد ایل در سینه اش روشن بوده با روسپی گری روزگار خود را گذرانده است و حال که پس از سالها به شهرش بازگشته عشق نامهربان اش را می بیند که خانواده تشکیل داده و زن و بچه دارد . آتش حسادت چنان در این عاشق آشفته حال شعله ور می شود که راهی جز تصاحب پیکر بی جان او نمی بیند . برایش مقبره ای باشکوه در سرزمینی دیگر می سازد و با قدرت پول و وسوسه کردن مردم شهر جسم این عشق فراموش نشدنی را به دست می آورد .عشقی که تنها انگیزه ی حیات را برای او رقم زده و در تمام سختی ها تنها دلگرمی اش بوده است . او در این عشق ذوب می شود....

می توان وجوه این شخصیت را از زوایایی دیگر نیز مورد خوانش قرار داد اما آنچه گوهر خیراندیش در بازی خویش به آن نظر داشته است ترکیبی از عاشقانگی ، کینه توزی و در عینحال انتقام جویی کلارا بوده است . برای او کلارا پیش از آنکه زن باشد نیرویی است که می خواهد به هرقیمتی خواسته اش را به اجرا درآورد . کلارایی که خیراندیش آن را در روی صحنه می آفریند چندان احساساتی و مظلوم نیست ، بلکه به موجودی بی روح ، به پازلی نصفه و نیمه از انسانی می ماند که حتی در صمیمی ترین لحظات ارتباط اش با ایل نوعی بی حسی ونوعی بی عاطفگی را در بازی خویش به نمایش می گذارد . عاشقی که دیگر احساسات برایش معنایی ندارد و همچون ماشینی که سعی می کند با تمام نقایص اش راست بایستد به لحظه ای می اندیشد که جنازه ی ایل توسط آدامس جوندگان به سوی مقبره می رود . گوهر خیراندیش تصویری ایستا ، بی احساس ، سرد ، رقت انگیز و در عین حال محتاج همدردی از این نقش را روی صحنه ایفا می کند .کسی که تا شکسته شدن بغض اش در عین سرسختی ظاهری اش تنها چند گام فاصله دارد و این یکی از ظریفترین تاویل هایی است که می توان در بازی گوهر خیراندیش در اجرای 1386 حمید سمندریان جست .....

nevisa — Tue, 11 Mar 2008 04:42:37 GMT

نگاهی به اجرای "امپراطور و آنجلو" نوشته ی ایوب آقاخانی و کارگردانی امیر دژاکام، سالن چهارسو ،

اسفند 1386

بی شکلی ی شتابزده

امین عظیمی

جنگ ها به مثابه ی بازگشت به نقطه ی توحش غریزی بشر ، چیزی جز نا امیدی از اراده ی آدمی برای فرآوری ارزش های وجودی خویش به نام تکنولوژی ، علم ، خرد ، مذهب و در معنایی کلان تر ، «فرهنگ» نیست ؛ محصولی که قرار بود جهان از پس آن به مکانی امن برای حیات آدمی و همنوعانش بدل شود . روبرو شدن هر روزه با اخبار موحش کشت و کشتار ، نسل کشی ، عملیات انتحاری و یا تجاوز غیر قانونی قدرت های امپریالیستی ، آن هم در لابلای مطالب مربوط به توسعه ی علوم و یا اکتشافات ِ تازه برای رفاه بشر، وضعیت حیات ما را به کمدی سیاهی بدل کرده است که هر روز کور و بی معناتر می شود. گویی گستره ی زیست ما به تجلی گاه همان " اید" ی بدل شده است که فروید به وجود آن در ساخت و کار ذهن هر انسانی اشاره می کند. نیرویی که میان دو جنبه ی غریزی در سیلان است : غریزه ی ساختن و پیوند دادن و غریزه ی جدا نمودن و ویران کردن . جنگ ها با قدرت هرچه تمامتر تلاش بشر برای زیستن و پیوند او با زندگی را دچار فقدان معنا می کنند . یکی از عادی ترین پسماندهای جنگ ها ، مهاجرت های اجباری اقلیت های باقی مانده از درگیری های خونین است که به امید ِ یافتن روزنه ی امیدی برای ادامه زندگی به کشورهای دیگر مهاجرت می کنند . خرده فرهنگ هایی تجسد یافته در شمایل بشری، که زخمی و رنجور ِ موقعیت دردناک ِ خویش اند . همچون " هونسو " و " مریم " ِ نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو " ؛ آفریقایی ای گریزان از جنگ های داخلی سرزمین اش و زنی ایرانی که شوهر و خانواده ی عراقی اش را در نبرد ایالات متحده و عراق از دست داده است و طرفه اینجاست که نطفه ی دیدار و آشنایی آن دو - که عشقی را در بطن خویش پرورش می دهد - در امتداد مسیر اتفاقاتی است که زاده ی همین جنگ های خانمان برانداز است .

ایوب آقاخانی در مقام نمایشنامه نویس با محور قرار دادن چنین شخصیت هایی در دستگاه روایی خویش تلاش می کند مفاهیمی ساده و درعینحال عمیق همچون نیاز به عشق و کسب امیدهای تازه برای ادامه ی زندگی را در گستره ای متداخل از جغرافیاها و زبان های گوناگون مورد خوانش قرار دهد. او از طریق طراحی ساختاری روایی که برش هایی ممتد از روند آشنایی ، همدردی ،عشق ورزی و در نهایت جدایی شخصیت هایش را به تصویر می کشد ، می کوشد مخاطب را به مرتبه ی نزدیکتری از همراهی با چنین شخصیت هایی برساند اما در نهایت آنچه حاصل می شود حرف تازه ای برای گفتن ندارد و در چارچوب خوانشی سطحی و شتابزده از ایده هایی پراکنده و بالقوه باز می ماند که برای تبدیل شدن به درامی قدرتمند، نیاز به بازنویسی و بازنگری ِ چندین و چندباره دارد .

µ متن: روند نزول یابنده ی فرصت ِ فراغت

ایوب آقاخانی

آشنایی میان "هونسو" و "مریم" و روند تبدیل شدن آنها به "امپراطور" و "آنجلو" در متن اثر با کمترین نشانه های ممکن و در سریعترین زمان شکل می گیرد . امری که می توان با توجه به شکل فضاسازی در اجرای اثر ، آن را معطوف به رویکردی مینی مالیستی دانست . اما این مسئله در کلیت متن به شکلی از بحران استراتژی اطلاع رسانی و یا همان نحوه ی درگیری مخاطب با جهان اثر بدل می شود که این بار و با توجه به شخصیت مدار بودن نمایشنامه ، در جریان شخصیت پردازی نه چندان عمیق اثر به شکل ویژه ای خودنمایی می کند .

این در حالی است که اثر بی آنکه توانسته باشد در شکل دادن به نطفه ی اولیه ی شخصیت هایش به دستاوردی قابل اتکا برسد تلاش دارد با آنها پیش برود ، بدود و یا حتی در فضایی عاشقانه پرواز کند . عمده ترین راهکار مورد استفاده در فرآیند آفرینش و مواجه شدن مخاطب با شخصیت های نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" اطلاع رسانی مستقیم و بهره گیری از جملاتی خبری است که بی آنکه زمینه ی منطقی در اثر بیابد در همه جا مورد استفاده قرار می گیرد . به طور مثال در نخستین برخوردهای "مریم" و "هونسو" جایی که قرار است آنها تنها اسم یکدیگر را برای هم بازگو کنند ، مریم داستان زندگی اش را به شکل مختصر بازگو می کند و هونسو نیز به همین ترتیب ؛ به بیانی دیگر نمایشنامه نویس تلاش داشته زمینه های همراهی مخاطب با شخصیت هایش را با َصرف کمترین زمینه ی بروز و نوعی سوء استفاده از زمینه ی منطقی برخورد شخصیت ها ، به سرعت بیان کند و بنیان اثرش را درافکند . این امر را بیافزایید به عدم جذابیت ذاتی شخصیت هایی چون مریم و هونسو برای تماشاگر ایرانی ای که بطور مداوم در معرض اخبار جنگ در کشورهای همسایه است و همراه کردن او با چنین روایتی تا چه حد نیازمند پرداخت متفاوت شخصیت هاست . فرآیندی که علاوه بر عدم بهره مندی از زیربنایی کارساز در طول اجرا ، دچار چالش های گونانی نیز هست . مریم در معرفی خویش می گوید من زنی تنها هستم که شوهر و همسر عراقی ام را درجنگ از دست داده ام . نخستین پرسش در این مرحله چرایی ِ ایرانی بودن این زن است ؟ چه کارکرد روایی و دراماتیکی در ایرانی بودن مریم وجود دارد؟ اگر این زن عراقی بود چه اتفاقی رخ می داد ؟ اگر این زن افغانی بود و در شرایطی مشابه و بازهم به دست نیروهای آمریکایی شوهر و همسرش را از دست داده بود چه ؟ و در مورد هونسو چه ؟ هونسو بر مبنای چه رویکردی سر از امریکا در آورده است ؟ این شیفتگی اولیه و بالقوه در مریم فارغ از آنکه بخواهیم آن را به حس نوع دوستی او نسبت دهیم چگونه نسبت به هونسو شکل گرفته ؟ اگر حس نوع دوستی است آیا توجه شیفته وارانه به هونسو در سر کلاس درس نیز که به زعم گفته ی خود "مریم" منجر به درک حرفهای او در ارتباط با امپراطور شده هم نوع دوستی است ؟ و ....

اینها پرسش هایی است که در همان دقایق نخست ذهن مخاطب را با خود درگیر می کند و تا لحظات پایانی اجرا او را تنها نمی گذارد. پرسش هایی که نمایشنامه نویس از پاسخ دادن به آنها طفره می رود و تنها خط روایی خویش را پی می گیرد . چنین چاله های شخصیت پردازانه ای بیش از هر چیز به درک و ایجاد حس نزدیکی میان مخاطب و شخصیت های ساخته و پرداخته شده توسط او لطمه می زند و از سوی دیگر عدم عمق بخشی و جزء پردازی در اطراف چنین شخصیتهایی سبب می شود رابطه ی عاشقانه ی ایجاد شده میان آنها هیچگاه در ذهن مخاطب از عمقی که باید برخوردار نشود و صحنه ی پایانی که تصویرگر جدایی آنها از یکدیگر است کارکرد عاطفی خود را بطور کلی از دست بدهد .

منطق ساختاری اثر نیز که بر مبنای روند کاهنده ی فرصت استراحت – Break Time – بین یک کلاس زبان انگلیسی شکل گرفته است در دقایق ابتدایی اجرا لو می رود و انگیزه های معطوف به جذابیت لازم برای همراه شدن با این مسیر را کمرنگ می کند . "فرصت استراحت " ، محدوده ی زمانی ای است که شخصیت های نمایش در طی آن با یکدیگر آشنا می شوند ، از دردهایشان می گویند ، عاشق می شوند و با هم وداع می کنند . نخستین دیدار مریم و هونسو در فرصت استراحت 30 دقیقه ای کلاس زبان ممکن می شود . محدوده ای که در ادامه به 25 ، 20، 15 ، 10 دقیقه و درنهایت بدون زمان استراحت بدل می شود و بخش بندهای بهم پیوسته ی نمایشنامه را ایجاد می کند .

این فرصتی است که مریم و هونسو می توانند در طی آن اشتراکات خویش را نمایان کنند و با هم همدردی کنند . وجوه اشتراکی همچون قربانی ِ جنگ بودن ، وضعیت نامناسب زندگی آنها در اقامتگاه های موقتی -shelter- مخصوص پناهندگان متقاضی ویزای اقامت ، و یا اشتراک ظریف و باریک بینانه ای همچون عشق به سینما ؛ یکی از وجوه خلاقانه ای که ایوب آقاخانی می توانست با بهره گیری از آن به بخش عمده ای از کاستی های متن خویش سامان دهد ، همین موضوع برقراری ارتباط از طریق یادآوری فیلم های مورد علاقه است که با شتاب از آن می گذرد . سینما و رسانه ی فیلم در نمایش امپراطور و آنجلو ، رسانه ای سهل و ممتنع است که در برقراری ارتباط و ایجاد زمینه های درک مشترک میان آدم های برآمده از فرهنگهای گوناگون و برآمده از خرده فرهنگ هایی که گاه با هم فاصله ی نجومی دارند ، نقش ویژه ای ایفا می کند . بویژه آثاری که از طریق هر ساخت و کاری توانسته اند به عناصری پایدار در ناخودآگاه تمامی ساکنان کره ی خاکی ما بدل شوند . انتخاب های سینمایی مریم و هونسو نیز از این قاعده مستثنی نیستند . آنگونه که در گرماگرم آغازین شکل گیری ارتباط میان آنها ، آثار عاشقانه ای چون "حدس بزن چه کسی برای شام می آید ؟"(استنلی کرامر ) ، "ایرما خوشگله"(بیلی وایلدر ) ، کازابلانکا(مایکل کورتیز) قرار دارد اما هرچه در عمق روح و ناخوداگاه آنها پیش می رویم جز به آثار دردناکی چون "هتل روآندا" (تری جورج) و کاندیدای منچوری(جاناتان دمی ) می رسیم که سرشار از تصاویر خشن و جنایت های وحشیانه در جنگ هاست و در این میان ذهن هونسو و خاطرات تلخ اش از جنگ های داخلی در سرزمین اش است که سهم بیشتری را ایفا می کند . فصل مربوط به یادآوری ذهنی آثار سینمایی یکی از بخش های جذاب و در عینحال در جهت عمق بخشی به شخصیت ها و موجد پلی میان ذهن تماشاگر با وضعیت ذهنی آنهاست . البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که در عین اشتهار و اثرگذاری وسیع این آثار سینمایی ، مخاطب مستقل ِ اجرای "امپراطور و آنجلو" تا چه حد با چنین آثار سینمایی همذات پنداری می کند و یا همچون زوج "آقاخانی – دژاکام " درک و دریافت یکسانی با این آثار داشته است یا خیر ؟ با این حال تصاویر منتخب امیر دژاکام در مقام کارگردان بویژه از آثار خشن سینمایی تا حد زیادی در ذات خویش مبین خشونت و زشتی های ذاتی هر جنگی به شکل مستقل است و می تواند از این اصل جدا باشد . با این حال این نکته نیز جای تامل دارد که اگر نگاه نویسنده ی این اثر را برآمده از ایده ای ضد جنگ ارزیابی کنیم چگونه می توان شیفتگی هونسو و مریم را به پدیده ی فیلم و در امتداد آن کارخانه ی رویاسازی هالیوود به عنوان زمینه ای برای ایجاد درآمد جنگ های خانمان برانداز ِ قدرت امپریالیستی چون امریکا در نظر گرفت ؟

به موازات این یادآوری سینمایی ، تلاش مریم و هونسو از طریق بهره گیری از افعال محدود انگلیسی برای درمیان گذاشتن احساس خویش ، از دیگر ایده های خلاقانه ای است که به عنوان تکه ای جذاب در متن خودنمایی می کند . اما باز هم به سبب فقدان زیرساخت های مناسب اولیه نمی توان اتکای چندانی در مجموعه ی کلی روایت بر آن داشت . روندی که "مریم" واماندگی اش را با بکارگیری فعل Exhausted بیان می کند و در تعامل شبه شاعرانه اش با هونسو به slave و در نهایت به کلمه ی Love می رسد. نوعی بازی با لغات که به شکل عریانی احساس آنها را نسبت به یکدیگر برملا می کند . قطعه ای زیبا اما وامانده در یک مجموعه ی نه چندان منسجم و مستحکم .

نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" با آنکه توجه ویژه ای به موضوعاتی چون جنگ و انسانهای بازمانده از آن در جغرافیای مرز زدایی شده ی جهان امروز دارد اما با عدم اتخاذ استراتژی پیش برنده و در عینحال قدرتمند ، ناپخته می ماند و با پهلو زنی به آثار ملودراماتیک و شعاری و نیز بی قدر کردن برخی ایده های خلاقانه ی خویش به اثری فراموش شدنی بدل می شود .

µ کارگردانی :تلاش برای بی شکل کردن پدیده ای بی شکل

امیر دژاکام

امیر دژاکام در مقام کارگردان اثر ، نیروی اجرای خویش را معطوف به همراهی یکپارچه با جهان متن و به تبع آن ضعف های آن نموده است . او نیز با دوری جستن از هرگونه جزء پردازی و به کارگیری نشانگانی جداکننده و عمق دهنده به شخصیت ها تلاش می کند به اجرایی وفادارانه از متن دست یابد. این رویکرد حتی در شکل فضاسازی و انتخاب های کارگردان در حوزه ی طراحی صحنه و لباس نیز آشکار است و در فرآیندی کلی یاری چندانی به عمق بخشی و درک درونیات شخصیت ها نمی کند و حتی نمی توان به چنین ساخت و کاری نسبت تزئینی بودن داد . وجود سه لته ی غیرارگانیک و پیوسته در انتهای صحنه ، آنهم به رنگ سفید و نیمکتی در برابر آن پیش از آنکه ماهیتی بیانگرا و برآمده از رویکردی مینی مالیستی داشته باشد به عنصری اضافه و ناکارآمد می ماند که ارتباطی با دنیای بیرونی و درونی مریم و هونسو ندارد و یا اگر هم تلاش می کند داشته باشد بر مبنای دریافتی سطحی شکل یافته است و در درک و دریافت اثر بسیار خنثی عمل می کند . از سوی دیگر در بازی ها نیز با نوعی بی شکلی و فقدان عمق روبروییم که ریشه در متن دارد . مریم و هونسو پیش از آنکه در برابر تماشاگر عمق وجود خود را نمایان کنند ، هرچه بیشتر تصویری تیپیکال از شخصیت خویش به نمایش می گذارند که با نبود استراتژی مشخصی در استفاده از زبان های گوناگون میان آنها و پناه بردن به نوعی بدیهه پردازی ، ارتباط عاطفی قدرتمندی با مخاطب برقرار نمی کنند . نگاه کنید و به یاد بیاورید لحظاتی را که شیرین بینا در نقش مریم تلاش می کند تقلای خود را در جریان برقراری ارتباط با هونسو از طریق بکارگیری زبان دست و پا شکسته اش به نمایش بگذارد . اگر بپذیریم که مریم همسر و فرزندانی در عراق داشته پس چرا او ناتوان از به کار بردن درست یک لغت عربی است . یا در معنایی ساده تر او همانقدر بد عربی حرف می زند که انگلیسی را دست و پا شکسته بلغور می کند و این برای کسی که در عراق ساکن بوده و همسر و فرزندانی در آنجا داشته اندکی عجیب به نظر می رسد . بهرام ابراهیمی نیز هرچه بیشتر جنبه ای منفعلانه به کاراکتر هونسو بخشیده است که در برخی لحظات سبب می شود تعادل حسی میان آنها برهم بخورد و مریم به عنوان کاراکتری شیفته به هونسو در نظر آید که در تعبیر آنجلو – فرشته – بودن برای هونسوی امپراطور بیش از پیش خودنمایی کند .

آنچه بیش از هر نکته ای در کلیت اجرا سایه افکنده خام بودن ایده های بصری است که جز در صحنه ی نمایش فیلم ها ناتوان از ایجاد فضا و در امتداد آن انتقال حسی بازیگران است و تاکیدی بر بی شکلی و کلی نگری متن است .

پرداختن به موضوع جنگ و یا موضوعاتی که می توان در آنها رگه هایی از معضلات جهانی مشاهده کرد فرصت مناسبی برای تولید متون و آثار برجسته و ماندگار است که نویسندگان و کارگردانان تئاتر ایران را با ادبیات جهانی تئاتر پیوند دهد . به امید آفرینش آثار ماندگار در این زمینه ....