نگاهي به نمايش "ددالوس و ايكاروس" نوشته و كار همايون غني زاده ،

برنده جایزه بهترین کارگردان از بیست و پنجمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر 1385

آه ايكاروس ، ايكاروس ‌ِ بيچاره ، پدر تو را سوار هواپيما كرده و من مي دانم كه تو پوچ گرا شده اي !

امين عظيمي

"هجو" كردن به معني ويران كردن گذشته نيست ؛ در واقع ، هجو كردن هم بارور كردن گذشته است و هم به پرسش كشيدن آن ( ليندا هاچن)

1

در اساطير يونان آمده است كه "ددالوس" هنرور و مخترع دربار "مينوس شاه" براي زنداني كردن "مينوتور"- هيولايي كه برخلاف ديگر "سانتورها" از نوك پا تا زير گردن  شمايلي انساني داشت اما سر گاو نري روي شانه هايش بود – لابيرنتي طراحي كرد كه هركس وارد آن مي شد نمي توانست از آن رها شود .  تا آنكه روزي " تسيوس " كه  به عنوان قرباني وارد لابيرنت شده بود با ياري آريادنه – دختر مينوسي اي كه دل باخته اش بود- توانست پس از نابودي مينوتور از لابيرنت فرار كرده و حاصل خلاقيت "ددالوس" را بي اعتبار كند . مينوس شاه نيز بر ددالوس خشم گرفت و قصد جان او را كرد . ددالوس نيز كه كشتي ها از سوار كردن او سر باز مي زدند ، با به هم بستن پرهاي پرندگان به وسيله ي موم براي خود و پسرش ايكاروس دو جفت بال ساخت . ايكاروس در حين پرواز مغرور شد و با نزديكي بيش از حد به خورشيد بالهاي مومي اش را آب شده ديد و در دريا فرو افتاد وغرق شد . اما ددالوس نجات پيدا كرد و با ترفندهايي مينوس شاه را نيز از ميان برد .

اين روايت اسطوره اي در دستگاه تئاتري "همايون غني زاده" مبدل به هجويه اي تمام عيار شده است . مولف آنچنان كه روايت اسطوره اي مذكور را دچار نوعي "واسازي" مي كند از نو ، الگويي براي روايت آن تدارك مي بيند . اين الگو ريشه هايي در نمايشنامه نويسي ابزورد دارد اما گرايش مولف به نگره هاي پست مدرنيستي در حوزه ي ادبيات نمايشي ، متن را هرچه بيشتر به شوخي اي براي بي اعتبار كردن تفاسير نظام هاي مستبدانه آكادميك  از روايت اسطوره اي ددالوس و ايكاروس  مبدل كرده است . بر مبناي اين تفاسير ، اسطوره ي ايكاروس همواره نماد غرور انسان در راه رسيدن و كشف حقيقت است . بالهاي مومي ايكاروس – دانش و تكنولوژي بشري – در برابر خورشيد – نماد حقيقت و دانش- آنقدر ناتوان و ناچيز است كه به سرعت آب مي شود و او را به نابودي مي كشاند . پس ايكاروس در روايت اسطوره اي قرباني غرور خويش است . غروري كه ريشه در نوعي آزادي طلبي و رهايي از چارچوب هاي محدود زندگي دارد .

اما در روايت هجو آلود غني زاده ، ايكاروس دچار نوعي پوچي و نيهليسم مي شود . غرور در او جايي ندارد .  او سرگرمي هاي ساده ي زندگي اش – موش و گلدان – را در برابر حركات ظالمانه ي پدرش از دست مي دهد. ددالوس همچون برده اي با او رفتار مي كند و در اين بين ايكاروس   قرباني اي است كه مي بايست در راهروهاي تو درتو و ساخته شده توسط پدر – شايد اين كيفري باشد كه ايكاروس نيز ناخواسته مجبور به تحمل آن است – رنج و مرارت كار كردن را به جان بخرد . و پدر – حتي مي تواند نمادي از مسيح و يا پروردگار نيز باشد بويژه با نظام انديشه ي سه قطبي اش كه هرچه بيشتر ما را به ياد " به نام پدر ، پسر و روح القدس "و تثليت مسيحيت مي اندازد – به شكل آشكاري از او سوء استفاده مي كند . ددالوس در طول نمايش يا در حال نصيحت كردن پسرش است و يا او را آزار مي دهد .  به ياد بياوريم صحنه اي را كه ددالوس براي آنكه جمله ي مطلوبش را از ايكاروس بشنود با شعله ي آتش "موش" او را جزغاله مي كند . ددالوس مستبدانه سرگرمي هاي پسرش  را از بين مي برد ، چرا كه معتقد است اين عادت ها و سرگرمي ها  او را دچار اسارت مي كند . اما ايكاروس با نگاهي فنا نگرانه و معنا باخته خود را همچون مومي مي داند كه در برابر مرگ و نابودي خويش – خورشيد- زيبا مي شود . ايكاروس ِ نمايشنامه ي مذكور بر خلاف روايت اسطوره اي خويش دست به خودكشي مي زند تا به گونه اي مبدل به نماد خودويرانگري و ياس انسان امروزي باشد . غرور بسيار قبل تر توسط نظام جابرانه اي كه پدر با سوت زدن – نماد قدرت پدر – آن را حكمروايي مي كند از بين رفته است . ايكاروس سوت را از فراز هواپيما به بيرون پرتاب مي كند تا عليه نظام مستبدانه ي پدر بشورد و بر نظام تثليث وار او خاتمه دهد . حالا او ديگر نظام دو قطبي خويش را دارد : مرگ يا زندگي . و در اين بين مرگ را به متهورانه ترين شكل آن بر مي گزيند و با سرعت به سوي خورشيد مي تازد تا با ذوب شدن بالهاي مومي اش در آغوش مرگ فرو رود .

بازخواني غني زاده از ايكاروس مي تواند نمادي از معنا باختگي انسان معاصر نيز باشد . او در گيرو دار نظام هاي عقيدتي و زيستي – آنچنان كه پدر بر او تحميل مي كند -  ديگر اشتياقي به زيستن ندارد . و آنچنان كه در نخستين سالهاي هزاره ي جديد بار ديگر به ذهن بشر تكاني به بزرگي جنگهاي جهاني داد ، بدش نمي آيد كه براي از بين بردن مينوس شاه و باز كردن چشم هاي بردگان با هواپيمايش به برج هاي او برخورد كند و به قول ددالوس در يك حركت تميز تروريستي جان خودش را بر سر اعتقادش بگذارد . يكي از ظرايف متن نيز در همين نگاه نهفته است . ددالوس كاراكتري است كه ريشه در تفكري قرون وسطايي دارد . او ستمگر است . حكومت مي كند و اطرافيانش را با احكام اش به بند مي كشد . اما ايكاروس نمي خواهد يا نمي تواند به چنين مناسباتي تن دهد . پس بر مي آشوبد تا خود را ويران كند . شايد حتي خودويرانگري او نيازي غريزي باشد آنچنان كه در مورد نفس كشيدن خويش بازگو مي كند .   

2

يكي از ويژگيهاي برجسته ي اجراي " ددالوس و ايكاروس " بهره مندي خلاقانه ي كارگردان و گروه اجرايي از تكنولوژي صحنه اي و تاثير آن در خلق تصاويري است كه در ذهن تماشاگر تا سالها ماندگار خواهد بود . همايون غني زاده با پرداخت تصاوير جذاب و گاه هيجان انگيز ذهن مخاطب را به وجوهي از اجراي اثري نمايشي جلب مي كند كه در تئاتر ايران كمتر به آن پرداخته شده است . او از امكانات محدودي كه در اختيار دارد با خلاقيت و ظرافت استفاده مي كند و با انتشار روح هجوآلود اثر در تمامي عناصر اجرايي بويژه ميزانسن ، ابزار و ادوات صحنه اي و بازيگري به اجرايي قابل توجه دست مي يابد .  

نويسنده و كارگردان اين اجرا ، با ريزبيني شخصيتهاي خود را ساخته و پرداخته كرده است . جزئيات رفتاري بازيگران ، شكل لباس پوشيدن – جورابهايي كه علاوه بر ارجاع به  دلقك هاي سيرك مي تواند نشانه اي از زنداني باشد كه در آن گرفتارند – و حتي شكل گويش آنها و ... همه و همه در خدمت رويكرد هجوآلود اثر است . در اين بين حتي روابط "بينامتني" و "بينا گفتماني" اثر با خرده روايتها و اشارات اجتماعي و سياسي  نيز  هجو مي شود . عنصر هجو در نمايش" ددالوس و ايكاروس" همچون يك مركز ثقل عمل مي كند و تمام عناصر اجرايي را در محوري معين كنترل و هدايت مي كند .

 آنچنان كه "امبرتو اكو" در مورد  هژموني  هجو در آثار ادبي پست مدرنيستي – نگارنده از خوانندگان عزيز تقاضا دارد به كار بردن اين واژه در متن مذكور را به ديده اغماض بنگرند و هرچه بيشتر بر گستردگي معناي آن مداقه كنند – متذكر مي شود ،  مرز ميان هنر و لذت بخشي در اين متون برداشته مي شود . در اين آثار مبناي بهره مندي هنرمندان از امكانات خلق شده از  آثار گذشتگان – متون ادبي و هنري  ، متون تاريخي و حتا خود تاريخ و اسطوره  – با نوعي نگاه شوخ و سرخوش روبرو است ، چرا كه هنرمند معاصر گرفتار در دام تناقضي آشكار تلاش مي كند در امتداد رويكرد هنر مدرن در نبرد با آثار گذشتگان و نيز تلاش براي بازيابي آثار گذشتگان – بر مبناي وضعيت انسان پست مدرن – به نوعي همزيستي دست يابد كه اين امر تنها در بستر نگاهي شوخ و هجو آميز ممكن مي گردد و ظرفيت پذيرش چنين تناقضي را دارد . بر اين مبنا مولف در نمايش " ددالوس و ايكاروس " پيش از آنكه بخواهد روايتي اسطوره اي را بازگو كند با هجو عناصر دروني اين روايت و روابط شخصيت ها در بطن آن در نهايت به نظامي مي رسد كه تنها در خط سير خويش به شباهتش با روايت اسطوره اي ادامه مي دهد و در ديگر سطوح يكسره به جرياني ديگر تعلق دارد . جرياني كه از طريق توسل جستن به بينامتنيت ، اجرا و رهبري مي شود و گاه به جاي ايجاد ارتباط چالشي ميان مولف – متن ، يكسره به سوي ارتباط چالشي ميان خواننده - متن حركت مي كند . بهره گيري اجرا از مفاهيم فرهنگ توده  همچون تجربه ي تماشاي فيلم "ماتريكس " و يا تاثيرات حادثه ي 11سپتامبر در ذهن و جان مخاطب و نيز شباهتهاي كاراكترهاي اثر به "ولاديمير" و "استراگون" نمايشنامه ي "در انتظار گودو" و... ذهن مخاطب را در فرآيند بينامتنيت به بازي مي گيرد تا هرچه بيشتر زمينه هاي تازه اي را براي به هجو كشيدن و فروريزي نظام اسطوره اي روايت ددالوس و ايكاروس به ارمغان آورد و هرچه بيشتر خود را به  نمونه اي فراتاريخي از آن نزديك كند .

3

محورهاي هجو شده در بازخواني ي " همايون غني زاده"  را مي توان به 3 دسته تقسيم نمود :

الف- هجو اسطوره : همانگونه كه سخن رفت مولف با اتكا به ديد فراتاريخي روايت و بهره مندي از امكانات متون ديگر در فرآيند بينامتنيت از اسطوره ي "ددالوس و ايكاروس" بازخواني هجو آلودي مي كند و نظام روايي آن را در بستري تازه بازگو مي كند . تمركز اين بازگويي هرچه بيشتر بر چگونگي است تا چيستي و جزئيات روابط و حوادث در آن حائز اهميت است . به ياد بياوريم صحنه اي را كه ددالوس با سوتش به ايكاروس مي فهماند كه كار ساخت بال تمام شده و ايكاروس به مسخره به او مي گويد : اين چه جور بالي است ؟ ايكاروس به اين وسيله با يادآوري جزئيات روايت اسطوره اي – بالهايي كه با موم به هم متصل مي شدند - و ميزان شباهت آن با ماشين آهني روي صحنه كه بيشتر شبيه سازه هاي فوتوريستي است ، نظام بازخواني هجو آلود نمايش را مورد تاكيد قرار مي دهد .   

ب- هجو عمل نمايشي: تجسم لابيرنت توسط بازيگران و تجلي آن در اطوار نمايشي شان نخستين عنصر هجو آلودي است كه مفهوم واقعيت نمايشي را به بازي مي گيرد . آنها ديوارهاي لابيرنت را بازي مي كنند ، آنچنان كه هنگامي كه سوار بر هواپيما هستند عبور از ميان برج هاي مينوس شاه را . شكل چكش زدن و ساخت و ساز ماشين پرواز ، فرز كاري و دريل زدن و... همه و همه به عنوان اعمالي نمايشي از منطقي اغراق آميز و هجو شده پيروي مي كند . "جواد نمكي" و "حميدرضا نعيمي" در تمامي اعمال و رفتارشان – نوع نگاه كردن ، حرف زدن ، راه رفتن ، و حتي ميزانسن هاي تركيبي كه با اعضاي بدنشان مي آفرينند – اين منطق اجرايي را به خوبي دنبال مي كنند . نگاه كنيد به صحنه اي كه دستكش هاي ايكاروس مبدل به پرنده اي در حال پرواز مي شود و كارگردان خلاقانه سيكل اين عمل نمايشي را بر مبناي منطق مورد بحث با برخورد به موتور هواپيما كه هوا را به داخل مي كشد و توسط ددالوس به ايكاروس پس داده مي شود به پايان مي رساند .

بازيگران نمايش كاريكاتورهاي زنده اي هستند كه به مقتضيات اجرا جهت و معنا بخشيده اند و با از خودگذشتگي شرايط سخت اجرا را تحمل مي كنند . به ياد بياوريد لحظاتي را كه "جواد نمكي" سوار بر ماشين پرواز در انتهاي نمايش با سرعت در محوري عمودي به دور خودش مي چرخد و در همان حال ديالوگ هايش را مي گويد . چنين تصاويري براي تئاتر ايران در بعد از انقلاب اگر ناياب نباشد مطمئنا ً‌نادر است .

ج- هجو فاصله گذاري : شكل بازيها در نمايش به گونه اي است كه حتي فرآيند آگاهي دادن به حضور مخاطب در سالن نيز به هجو كشيده مي شود . ايكاروس و ددالوس هرگاه كه بخواهند از طريق اعمال و رفتارشان به مخاطب اعلام مي كنند كه از حضور شما در سالن آگاه ايم و هرگاه كه بخواهند به واقعيت صحنه اي خويش باز مي گردند . اين رويكرد مثل نگاه كردن كمدينها – بويژه كمديهاي استن لورل و اليور هاردي – به دوربين در طول بازيشان است كه در جهت تاكيد گذاري بر حسي خاص از آن كمك مي گيرند .

از سوي ديگر حضور صحنه ياران بطور كلي در اجرا موجب هجو فاصله گذاري مي شود . به ياد بياوريد صحنه اي را كه ددالوس و ايكاروس سوار بر ماشين پروازشان از ميان توده اي ابر عبور مي كنند . صحنه ياران با حضور در جلوي صحنه و به كارگيري اسپري برف مصنوعي بر تاكيدي فراتر از تاكيد اين امر دست مي يابند كه تماشاگر عزيز اينجا سالن نمايش است و شما شاهد تماشاي اثري نمايشي هستيد ! اين روند در هنگام پرتاب سوت ، موش و سقوط آزاد ددالوس هرچه برجسته تر ارائه مي شود . حتي با تغيير زاويه ي ماشين پرواز – به شيوه ي ماتريكسي آن ! – و آشكار شدن يكي از صحنه ياراني كه بر روي هندل بزرگ پشت ماشين پرواز نشسته و مكانيسم چرخش هاي ماشين را به طور غير مستقيم شرح مي دهد اين امر دنبال مي شود . اجرا خودآگاهانه به توضيح و آشكارسازي تمامي امكانات اجرايي خويش مي پردازد و بدين شكل هرچه بيشتر بر حضور و تاثير راوي بر مناسبات جهان اثر تاكيد مي گذارد .

4

ريتم اجرا در نيمه ي نخست نمايش – جايي كه ددالوس و ايكاروس پروازشان را آغاز مي كنند – تا حدودي كند است و تماشاگر را از همراهي با اثر دور مي كند . اين نيمه نزديك به 75درصد اجرا را در اختيار دارد و به يكباره در نيمه ي دوم اثر ريتم نمايش شتابي دلچسب مي يابد . نويسنده و كارگردان متن مي تواند با حذف برخي اعمال تكراري نيمه ي نخست اين زمان را كوتاهتر كند تا كليت اثر به يك مجموعه ي خوش ريتم بدل شود . چرا كه اين تفاوت ريتم و تمپو در دو نيمه مي تواند خطر جداافتادگي و دوپاره شدن اثر را براي مخاطب به همراه داشته باشد : نيمه اي كسل كننده و نيمه اي جذاب !