نگاهي به نمايش "اديپ افغاني " نوشته و كار احمد مهران فر ؛ تالار نو ، شهريور و مهر 1385

اديپ خواني در اتاق خواب

امين عظيمي

زيگموند فرويد كمتر از يك قرن پيش در رساله ي "تفسير خوابِ " خود به شكل حيرت انگيزي از امكانات دروني نمايشنامه ي اديپ شهريار براي بيان انديشه هاي خويش در دستگاه روان شناسي اش بهره برد . او بر اين باور بود كه تقدير اديپ از آن رو مخاطب را دچار تكانه هاي حسي مي كند كه مي تواند تقدير خود او نيز باشد : "غيب گو همين بلا را پيش از زادن ما به همان گونه براي ما رقم زده است كه براي او . اين تقدير همه ي ماست ." (فرويد ، 1382 :280) اشاره ي مستقيم فرويد به گرايشي است كه به عنوان نخستين تكانه هاي جنسيتي در آدمي پديدار مي شود . ميل به مادر و همزمان بروز نخستين نشانه هاي نفرت و اميال جنايتكارانه جهت از بين بردن پدر . اديپ در منظر فرويد با قتل پدر و ازدواج با مادرش به نماد تحقق آرزوهاي كودكي ی انسان بدل مي شود ؛ با اين تفاوت كه ما بختيارانه توانسته ايم انگيزه هاي جنسيتي مان را از مادر جدا كنيم و حسادت مان در مورد پدر را به فراموشي بسپريم  اما اديپ آنچه را از منظر اخلاق نفرت انگيز است اما طبيعت به ما تحميل كرده به واقعيت بدل مي كند و همچون نيرويي هشدار دهنده ماهيت گذر ما از كودكي و سركوبي اين ميل را بار ديگر زنده مي كند .

آيا مي توان نمايش "اديپ افغاني" را نيز به مثابه نشانه اي بومي شده از روايت سوفوكل در نظر آورد كه در آن نيز انساني نتوانسته است در برابر اميال اش خويش مقاومت كند ؟ و با ارضاي آنها آنچنان از خود و وجود خويش منزجر گشته است كه بخشي از تجلي ناخودآگاه خويش – رويا ديدن - را از دست داده ؟ كاراكتر مرد درنمايش "اديپ افغاني"  رويا نمي بيند و اين امر به موازات عقيم بودن او معنا مي يابد . گويي تاريكي اي كه اديپ با بيرون آوردن چشمانش از حدقه براي هميشه به آن پيوست در اديپ افغاني به نابينايي درسرزمين روياها بدل شده است . مرد افغاني روايت مهران فر نيز سالهاست در سرزمين روياها كور و نابيناست ، رويايي ندارد و همانطور كه فرويد در مورد كوري اديپ خاطرنشان مي كند و آن را در  معناي اختگي  (ايستوپ، 1382: 46) و اضمحلال نيروي هستي بخش در نظر مي آورد ، سترون است . گويي او نيز از آن رو مستوجب چنين عقوبتي گشته است كه همچون اديپ شهريار توانايي مقاومت در برابر ميل دروني اش را نداشته ، اگرچه مهران فر نيز در روايت خويش از تقدير حرف مي زند اما اين مسئله آنقدر سردستي به نظر مي رسد كه پرداختن هرچه بيشتر به آن ، جزئيات شخصيت پردازانه در اثر را از اعتبار مي اندازد . يكي از وجوهي كه روايت مهران فر را داراي ويژگي هاي قابل توجه مي كند ، بهره گيري از امكانات راوي دروغگو در اثر است . مرد افغاني در طول اثر بارها دروغ مي گويد و تاكيد نويسنده و كارگردان بر آشكارسازي اين خصيصه بيش از هرچيز مخاطب را در موقعيتي غير قطعي قرار مي دهد . آيا واقعاً‌ چنين اتفاقي براي مرد افغاني رخ داده است ؟ آيا او واقعاً‌ رويايي ندارد ؟ حتي تلاش او براي روسي صحبت كردن بيشتر به كم تجربگي اش باز نمي گردد تا تظاهرات رفتاري اي كه آن را به اختلال ذهني اش معطوف مي كند ؟ و از سوي ديگر روايت پسر افغاني ، آئينه بين و پدر و  مادر دختر كه به دليل جدايي و تلاش براي همزماني امكانات بياني تصاوير و اصوات ماهيتي انتزاعي يافته است از پس ذهن مرد افغاني به تصوير كشيده نمي شود ؟

مهران فر با ظرافت و دقتي اي مثال زدني در اين راه خود و اثر خويش را گرفتار فرآيندي مي كند كه مي تواند بنيان روايي اثرش را زير سوال ببرد و تمامي نشانگان معنا دهنده و قطعي در آن را بي اعتبار كند . راوي دروغگو همواره نيرويي بي اعتبار كننده در برابر تمام عناصري است كه تلاش مي كنند خود را به عنوان اجزاي قطعي يك روايت به مخاطب بشناسانند . از اين رو مخاطبي كه بر مبناي اين رويكرد به نمايش بنگرد ، تنها مسئله ي عقيم بودن او را به عنوان امري تخطي ناپذير خواهد پذيرفت آن هم تنها به سبب مشاركت زن در قطعيت دهي به آن و اگر بخواهيم اين نظر را رد كنيم و دروغگو بودن مرد افغاني را به ميزاني در نظر آوريم كه دلخواه نويسنده و كارگردان است ماحصلي جز تشتت ايده و ساختار نخواهيم داشت . محمد چرمشير در جايي مي گويد هرگاه نويسنده يك اثر نمايشي نتواند ايده اش را با ساختاري كه براي روايت خويش برگزيده است هماهنگ كند به ناچار در جايي ماوراي ساختار اثر مي ايستد و همچون نيرو- نويسنده اي مستبد - جهان اثر را آنگونه كه دلش مي خواهد پيش مي برد بي آنكه به امكانات روايي اثر خويش توجه داشته باشد . نمايش اديپ افغاني نيز از اين منظر در مرز ميان جهاني نظام مند و برآمده از الگوهاي قطعي و نيز جهاني بي اعتبار بر اساس پافشاري مرد افغاني بر دروغ گفتن هايش قرار دارد . اما براي تحليل اثر ناگزير از استقرار در سويه اي از اين مرز هستیم كه نشانگان قطعي بر آن حكمروايي مي كنند . چه بسا نفس كشيدن در سويه ي ديگر ، يكسره نوشتن در مورد ساختار روايي اثر را به گمانه زني هاي بي قاعده اي بدل مي كند .

منظراول : مكان نماي جهان ذهني عقده اديپ

همانگونه كه گفته شد مرد افغاني روايت مهران فر به موازات عقيم بودن از داشتن رویا نیز بی بهره است . او با از دست دادن رویاها و اخته بودن اش پیش از آنکه در اعمال مجازات در مورد خود نقش فاعلی داشته باشد ، مفعول شرایط خویش است . او پس از همبستر شدن با مادرش در بيمارستان بستري شده است . پس از آن در ابتدا روياهاي جنسي اش را از دست داده و بعدتر از ديدن هر رويايي محروم شده است . اين درست مثل نابينايي اي است كه آرام آرام در جان انساني مي خلد و او را از ديدن – رويا – محروم مي كند . تلاش زن براي يادآوري آخرين روياي مرد – قرار داشتن در چهار راهي كه سرانجام هيچ مسيري در پس آن آشكار نيست – بيشتر به جستجوي راهي براي رها شدن از چنين وضعيت نا مشخصي بازمي گردد . او سعي مي كند بارها و بارها با بازتوصيف تصاوير آخرين روياي مرد به حقيقتي در مورد او دست يابد . رازي كه مرد بيش از 15 سال است آن را در سينه ي خويش حبس كرده است . از سوي ديگر زن تلاش مي كند با توسل به ادعيه و نشانگان مذهبي – پارچه ي سبزي كه بر صورت مرد مي كشد – و نيز توسل به عناصر خرافي – دعانويسي ، آئينه بيني – و نيز طب خرافي – چيزخور كردن مرد – او را از نابينايي در سرزمين روياهايش نجات دهد و چه بسا بتواند از بركت  نور ديده ي مرد در زهدانش طفلي بپروراند . زن در برابر بي رويايي مرد مبدل به رويا زده اي شده است كه غرق در تصاوير ناخودآگاه خويش یقین دارد مرد در آن شب او را با يك چاقوي بزرگ خواهد کشت .  باور زن نسبت به تصوير رويايش بيش از پيش ، از پاكي ، سادگي و رها بودن او سخن مي گويد . اگر مرد در اوج گناهكاري هيچ رويايي نمي بيند ، زن آنقدر در جهان روياهاي خويش دست و پا مي زند كه مي تواند آنها را به عنوان حقايقي كه رخ خواهد داد در نظر آورد . مخاطب ،کاراکتر زن را بیشتر موجودی بی پناه و فداکار مي داند که به خاطر علاقه اش به مرد افغانی بر خلاف میل خانواده اش به زندگی و وصلت با او رضایت داده است و همچون مادری فداکار برای او دل می سوزاند و نگران اوست . به یاد بیاورید لحظاتی در نمایش را که با تعویض جای تخت خواب ، زن در مورد نورآفتاب که ممکن است صبح در صورت مرد بتابد و نیز شکستن احتمالی شیشه پنجره چه حساسیت و نگرانی هیستریکی بروز می دهد . زن نیز در این روایت موجودی منفعل است که به دلیل اصرارش در مورد کشته شدن توسط مرد ، او را به سر حدی می رساند که دیگر یارای پنهان کردن اسرار زندگی اش را ندارد . مرد اعتراف می کند و در خلال این اعتراف دچار لغزش های کنشی – اشتباهات لپی- که فروید آنها را نیز به عنوان یکی از نمودهای ناخودآگاه ذهنی هر فردی معرفی می کند ، می شود . حالا او بی آنکه توانایی پنهان کردن گناه بزرگ زندگی خویش را داشته باشد ، همه چیز را بازگو کرده است و در برابر زن نیز موجودی بی پناه است . او حتی ترس خویش را از برملا شدن رازش در برابر زن بازگو می کند و ماهیت مبهم اطلاع رسانی اثر در بخش پایانی می تواند این اندیشه را نیز در مخاطب ایجاد کند که مرد افغانی زن را کشته و آنچنان که در روایت شفاهی پسر افغانی بازگو می شود "جنازه ی سوخته ی میتی " را جلوی خانه ای نیمه ساخته انداخته است .      

اما امکانات تحلیلی اثر مهران فر پيش از آنكه به جامعیتی در نشانگان خویش برسد به عناصری سطحی که اتفاقاً خوب پرداخت شده بسنده می کند و تا مرز تحليلي نو از امكانات این روایت اسطوره ای می رود و بازمی گردد و علاقه خویش را به حوزه ساختار بويژه امكانات روايت ، معطوف می کند . برای مهران فر در وهله ی نخست ، بومي كردن نشانه هاي دروني َابَر روایت سوفوکل که همچون دالّ ای رها شده از بند محدودیتهای مبدا خویش بارها و بارها در جهان متون و گفتمان های گوناگون مورد بازخوانی قرار گرفته در کانون توجه بوده است . با آنکه اثر سوفوکل به بازخوانی کهن الگویی ذهنی می پردازد – زنا با محارم – اما خود به کهن الگویی در جهان درام مبدل شده است که محورهای فردی ، اجتماعی و حتی سیاسی رابطه ي فرد با ناخودآگاه خويش را مورد توجه قرار داده است .  اما نویسنده ی ادیپ افغانی در ادامه تمرکز خویش را یکسره متوجه شخصیتها و ساختار روایت اش در شکلی مستقل از نشانگان روایت ادیپ شهریار می کند و با تمرکز بر نمایش جزئیات روابط زن و مرد و نیز ایده ی ارتباط روایت ذهنی و برآمده از تصاویر و نریشن با درگیری زن و مرد در اتاق خواب خود را بروز می دهد .  از اين رو بهره گيري نويسنده و كارگردان از نمايشنامه ي اديپ شهريار گاه به گرته برداري اي شبيه می شود که پیش از هرچیز وظیفه ی استخراج و باروری امکانات روایت ادیپ سوفکل را به نفع علاقه مندی های مهران فر دارد  و هيچگاه نمي تواند خود را به عنوان يك بازخواني از اين اثر مطمح نظر قرار دهد چه آنكه نه در بروشور و نه در هيچيك از عناصر حاشيه اي اجرا ، خبري از بازخواني نيست اما عنوان اثر ، بسط برخي از عناصر روايت سوفوكل در اثر و نيز انتشار خلاصه روايت اديپ شهريار در بروشور ذهن مخاطب را به سوي گرايشي نامطمئن در باب بازخواني از اديپ شهريار هدايت مي كند .

منظر دوم : روياها ، كابوس ها : خواب واقعيت

اما آن چه نیرویی است که حتی فراتر از حضور بی امان عناصر روايي و دروني ادیپ شهریار به جهان نمایش ادیپ افغانی نفوذ مي كند و تا سرحد كسب هويتي مستقل پيش مي برد ؟

تماشاي نمايش اديپ افغاني سوالي ديرپا براي بشر را در ذهن آدمي زنده مي كند . اينكه اين روياهاي ما هستند كه باعث بروز حوادثي در زندگي ما مي شوند يا اينكه حوادث و رويدادهايي كه در زندگي انسان واقع مي شود  ، ريشه ي اين روياهاست ؟

زن به خاطر كابوسي كه در مورد به قتل رسيدن اش توسط مرد ديده است در آغاز نمايش مشغول ضبط كردن يك نوار كاست است . اصرار او بر ماهيت كابوس اش و نيز متقاعد كردن مرد پيرامون رويايش نقش نيروي محرك در جهت افشاگري مرد و احتمالاً‌ عاملي براي مرگ زن است ! اين بدان معناست كه پرداختن به خوابها و روياها در عالم بيداري مي تواند باعث بروز حوادثي شود و زمينه اي را براي تاثير خودآگاه روياها در زندگي انسان فراهم كند . رويا خود مبين تمايلات و پستي و بلندي ناخودآگاه هر انساني است . نشانه هايي كه در ساختاري رمزي چيزي را مطالبه مي كنند اما نكته جالب در اينجاست كه تمايلات ناخودآگاه ذهن بشر كه ويژگي هايي به شدت استعاري و نمادين دارد چگونه خودآگاه را به انجام اعمالي وا مي دارد . اگر زن ، تصوير ناخودآگاه ذهني خويش – رويايش – را پيرامون كشته شدن اش توسط مرد بازگو نمي‌كرد شايد هرگز مجموعه حوادث پس از آن بوقوع نمي پيوست . حضور نشانگان زندگي روزمره در خواب امر چندان شگفتي نيست چراكه ناخودآگاه هر لحظه در حال تصحيح و هشدار دادن در مورد اعمال انسان در زندگي اش است . اما كاركرد و تاثير بنيادين روياها و كابوس ها به گونه اي كه آدمي را بر انجام مجموعه اي اعمال وادار كند و آنچنان تاثير عميق و غير قابل بازگشتي در زندگي بشر بگذارد كه هيچ نيرويي نتواند در برابر آن مقاومت كند امري شگفت انگيز است . احمد مهرانفر با بهره گيري از چنين ساخت و كاري در اثر خويش ، ذهن تماشاگر را با وجوه حيرت آور روياها و كابوس هايش‌ درگير مي كند . براي تماشاگر ارتباط توام با عشق و خشونت زن و مرد بيشتر به نبرد نابرابري مبدل مي شود كه مرد در آن قدرت مطلقه است و بار شوم بختي اش را بر شانه هاي زن نيز فرود آورده است . اين امر با بدرفتاري مرد كه حتي موجب مي شود زن دچار حملات بيماري تنگي نفس شود نمود بارزي مي يابد . زن در برابر مرد ، تنها صبر مي كند تا شايد بتواند سرچشمه ي روياها را در او زنده كند اما مرد پيش تر همه چيز را از دست داده است و حالا مقاومت او در برابر نيروي ذهني نوجوان آيينه بين به درون خانه بيشتر مقاومتي است در برابر كشف ابعاد حقيقت . حقيقتي كه او خود در تاريكي مدفونش ذهن ذو به اضمحلالش كرده است .    

منظر سوم : تسلسل كلمه : سكون ملال آور 

نمايش اديپ افغاني نمايشي به شدت ساكن و كلام محور است . در اين نمايش كلمات بيش از هر چيز بار مفاهيم و پيشبرد روايت را به دوش مي كشند . اين امر در لحظاتي تماشاي اثر را ملال آور مي كند و تكيه بيش از حد روايت بر كلمات ، اجرا را هرچه بيشتر بر پايه ي امكانات صوتي و شنيداري متمركز مي كند .  ادبيات داستاني از آن رو كه در زمينه اي فردي با مخاطب خويش ارتباط برقرار مي كند و امكاني بنيادين را براي بازگشت و مرور دوباره به مخاطب خويش مي دهد ، مي تواند سوار بر بال كلمات به پيچيده ترين جهان ها نيز سفر كند بي آنكه نگراني اي در مورد قطع ارتباط مخاطب با خود داشته باشد . تجربه ي خواندن يك كتاب مي تواند بارها و بارها – نامحدود - در مكانها و زمانهاي مختلف بوقوع بپيوندد اما تئاتر و هر اجراي آن تجربه اي منحصربفرد است . امكان بازگشت در تئاتر صفر است . اگر ديالوگي درست ادا نشود ، اگر بازيگر حركتي را ناخواسته و به اشتباه از خود بروز دهد و يا حتي به دليل تكيه يك اثر – اديپ افغاني – به اطلاع رساني از طريق كلمات و عدم بهره گيري از ديگر امكانات اساسي بيانگري در تئاتر – تصاوير ، تصاوير تصاوير – موجب شود تماشاگر در دنبال كردن روايتهاي شفاهي زن و مرد دچار مشكل شود ، نمايش براي او يكسره از دست مي رود .

"خوليو كورتاسار" نويسنده ي نامدار امريكاي لاتين داستاني دارد با عنوان "تسلسل بيشه ها" . ساختار روايت در نمايش اديپ افغاني شباهت فراواني به الگوي روايت در اين داستان دارد . در اين داستان مردي در يك اتاق روي مبلي لم داده است و مشغول خواندن داستاني است . نويسنده در ابتدا با توصيف دقيق مكان خواننده اش را وارد اتاق او مي كند و از آنجا يكسره وارد داستاني مي شود كه او مرد در حال خواندن آن است . در آن داستان زني كه از شوهر خود بي زار است مردي را تحريك مي كند تا شوهرش را از ميان بردارد . مرد انتقام جو از زن جدا مي شود و براي كشتن شوهر زن وارد خانه اي مي شود و از آنجا وارد اتاقي مي شود كه در آن مردي روي مبلي لم داده و مشغول خواندن كتابي است . مرد انتقام جو  به سمت او مي رود تا او را بكشد . او همان مردي است كه در آغاز داستان به او برخورديم ... (كورتاسار ، 1368)

كورتاسار با ظرافتي مثال زدني ما را در جهاني تو در تو به سفري وا مي دارد كه در پايان ، شگفت زده و متحير مرز ميان واقعيت ، ذهنيت و داستان را با يكديگر غير قابل تفكيك مي يابيم . در اديپ افغاني نيز مهران فر در الگويي نسبتاً مشابه همان شگرد كورتاسار را به گونه اي ديگر مورد استفاده قرار داه است . اين امر را مي توان در فرآيند حركت پسر آيينه بين از روايتي كه مي توان مولفه هايي ذهني در آن جست و ماهيتاً به پيوند استعاري ميان تصاوير و اصوات دلخوش است براي ورود به مكاني كه از آغاز نمايش شاهد درگيري زن و مرد در آن بوده ايم جستجو كرد . فارغ از آنكه مهران فر خلاقانه از اين شگرد روايي ي  پيش تر تجربه شده در حوزه ادبيات داستاني بهره گرفته است اما اين امر نيز بيش از پيش بر حكمروايي امكانات ادبيات داستاني در اثر نمايشي او تاكيد مي ورزد و پيش از آنكه به ساحت هاي دراماتيك نزديك شود و بتواند با گسترش امكانات طرح براي ايجاد كنش و نيز درافكندن موقعيت دراماتيك فضايي ايجاد كند ، بيشتر به روايتي خطي پهلو مي زند كه عمق و ريشه اش را از روايت اديپ شهريار وام مي گيرد و در همنشيني با جزئيات خلاقانه روايي پيرامون شخصيتها و داستانكهاي فرعي – خورشيد خانم زني كه از خواب مي ترسيد ، پدر و مادر دختر ، تلاطمات ذهني مرد در فراموش كردن زبان روسي و ...- كه گاه به روايتي اول شخص نيز پهلو مي زند ، تمناي خويش را بر روايت كردن (Narration) به جاي بازنمايي(Representation) متمركز مي كند و بي توجه به امكانات مديوم خويش – رسانه تئاتر – دل در گرو ادبيات داستاني دارد . او داستاني را روايت مي كند اما تلاش او براي بازنمايي و گسترش ابعاد اين جهان در صحنه ي تئاتر محدود به كلمات و هرچه بيشتر توانايي بازيگران است .

منظر چهارم : ظرافت در بازي  

احمد مهران فر خود بازيگر پرتجربه و پرافتخاري است . اما اديپ افغاني بيشتر جولانگاهي است تا تجربيات او در حرفه اش به ياري كارگرداني و هدايت عناصر دروني متني كه نوشته بيايد . بازي ها در اديپ افغاني با آنكه گاه در تركيب عناصر دروني بازي دچار تضاد است اما در مجموعه ي اجرا برجسته ترين نقش را به عهده دارد . رحيم نوروزي در نقش مرد افغاني در مرز ميان بازي دروني و بيروني در حركت است . او هرچه بيشتر محدوديتهاي صحنه اي  – بازي روي يك تخت خواب 2در 3 -  را به امكاني براي بروز احساسات و قابليتهاي بياني در چهره و ميميك اش مبدل مي كند . يكي از ويژگي هاي ارزنده بازي او كه مي تواند برآمده از ايده هاي كارگردان نيز باشد ، بروز احساسات دروني از طريق ارتباط با اشيا است . ملحفه ، چاقو و نيز آيينه هاي بالاي تخت به خوبي مورد استفاده قرار مي گيرد . اما وابستگي بيش از حد اجرا به حضور بازيگرانش بر روي تخت تمركز تماشاگران را بيشتر بر چهره بازيگران معطوف مي كند . جايي كه نوروزي با چشم هاي فروخورده اش تلاش مي كند وجدان معذب مرد افغاني را در پشت چهره اي خونسرد پنهان كند . يكي ديگر از وجوه بازيگري در اين نمايش كه در پاساژهاي او و "پانته آ پناهي ها" نمود پيدا مي كند تبادلات حسي آنها در لحظاتي است كه بازي شان در سكوت مي گذرد . "پانته آ پناهي ها" با تسلط تام بر امكانات بياني بدن خويش در واكنش هاي ريز و جز به جز كه در سرتاسر بدنش متجلي مي شود ، تصوير ماندگاري از زني ترسخورده ، نگران ، مظلوم و شكننده و فداكار را به نمايش مي گذارد . او آنچنان ابعاد نقش را در وجود خويش مستحيل مي كند كه ديگر اثري از خود وجودي اش باقي نمي ماند . و اين امر او را در زمره ي معدود – واحدي كمتر از يك انگشتهاي يك دست – بازيگران زني در تئاتر ايران قرار مي دهد كه كيفيت بازي و حضور صحنه اي او بسيار بالاتر از استانداردهاي تئاتر كشور ما است . يكي از وجوه بارز بازي پانته آ پناهي ها حضور صحنه اي است كه ارتباط تنگاتنگي با تسلط او بر انرژي دروني و انتقال آن دارد . او آنچنان امكانات نقش خويش را دروني مي كند و سپس بواسطه برون فكني بي امان حسي صحنه را تحت تاثير قرار مي دهد كه هاله اي از انرژي را در اطراف خويش ايجاد مي كند . اين حضور صحنه اي برآمده از تسلط او بر امكانات صوتي و بويژه بدن است . براي او همچون بسياري از بازيگران پركار تئاتر ما ، بدن مانعي براي ايفاي نقش نيست بلكه اساساً‌ به نشانه اي در خدمت بيانگري بدل شده است . به ياد بياوريد صحنه اي را كه رحيم نوروزي او را انگار كه كيسه اي سبك باشد پيچيده در رو تختي چگونه به گوشه و كنار پرتاب مي كند و پناهي ها آنقدر در نقش خويش مستحيل مي شود كه برخي از تماشاگران سحر شده ي اين بازي روي صندلي شان نيم خيز مي شوند .

از سوي ديگر تسلط فوق العاده ي اين بازيگر بر امكانات بازي دروني او را در جايگاهي منحصر بفرد قرار مي دهد .  بازي به ياد ماندني و درخشان او در نمايش ديگري از گروه تئاتر امروز - "واقعيت اينه كه خورشيد دورما مي گرده" ( سيامك احصايي ) كه سال گذشته در سالن قشقايي روي صحنه رفت – و امكانات آن نقش با نقشي كه او در اديپ افغاني دارد مي تواند مبين ارزش هاي كار اين بازيگر باشد كه مجالي ديگر را مي طلبد .

يكي از وجوه ديگر بازي پناهي ها رها بودن اوست . اصولا انقباض ناخواسته در لحظاتي كه اين بازيگر در روي صحنه نقشي را ايفا مي كند امري محال است . از اين رو او در بهره گيري از امكانات بدني خويش در نقش هايي كه ايفا مي كند بيشترين انعطاف را از خود بروز مي دهد . حالا اين امر مي خواهد سقوط از بالاي تختي چند متري در تاريكي صحنه روي يك كاناپه  در نمايش "واقعيت اينه ..." باشد يا اينكه مچاله شدن در روتختي اي كه همچون آونگي توسط نوروزي روي صحنه به اين طرف آن طرف كشيده مي شود .   

بازي ها در اديپ افغاني از نقاط برجسته و قوت كار است . و اين نشان مي دهد كه مهران فر مي تواند در زمينه‌ي بازيگرداني نيز موفق باشد البته اگر بازيگران توانايي چون پانته آ پناهي ها و رحيم نوروزي را در اختيار داشته باشد .

منابع :

 - ايستوپ ، آنتوني (1382). ناخودآگاه . ترجمه شيوا رويگريان . نشر مركز . تهران

- فرويد ، زيگموند (1382). تفسير خواب . ترجمه شيوا رويگريان . نشر مركز . تهران

- كورتاسار ، خوليو (1368) . دروازه هاي بهشت . ترجمه بهمن شاكري . نشر ؟