نگاهي به عنصر بازيگري در فيلم " طبل بزرگ زير پاي چپ" ساخته ي كاظم معصومي
به تماشاي دنياي ديوانه
آخرين ساخته ي كاظم معصومي ، بيشتر به يك درام جنگي روانكاوانه پهلو مي زند كه فارغ از نگاه هاي ارزشي كاذب و اغراق شده در سينمايجنگ ، تلاش دارد با نمايش پيچيدگي هاي رفتار انسان ، جنگ را به مثابه موقعيتي چالش برانگيز مورد مكاشفه قرار دهد . موقعيتي كه درآن ، خرد بشري در آخرين مراتب تصميم گيري فردي عمل مي كند و اين تعصب ِ كور فرمان نظامي است كه بي رحمانه و گاه متهورانه آدمي را به پيش مي راند ؛ و حالا در لابيرنتي از جنازه و دود و خشاب هاي خالي و ترس و مرگ ، سه انسان گرفتار آمده اند . سربازي زخمي ، بلدچي اي مهربان و فرماندهي مايوس ؛ و آنطرف تر سرباز تنهاي عراقي اي كه تا پايان فيلم ، توهم لشكري تازه نفس را در ذهن اين سه تن نمايندگي مي كند . همه چيز از چاله ي آبي آغاز مي شود كه گويي همچون وديعه اي آسماني با خمپاره اي در مرز ميان نيروهاي عراقي و ايراني ايجاد شده و حالا اين تشنگي است كه هر دو طرف را به نقطه اي مي رساند تا تعصب نظامي را كنار بگذارند و در موقعيتي برآمده از ارزشهاي انساني ، از يك گودال آب بردارند ؛ و جالب تر آنكه طرفين ، ترس هاي مشترك خويش را از لو رفتن تعداد اندكشان ، با پر كردن قمقمه هاي فراوان و دروغين فرو مي دهند . اين همان موقعيتي است كه تعصب كور نظامي به خاطر نيروي غريزه و حب ذات بشري ، جايش را به ارزشي انساني مي بخشد و اصل تخاصم را بي معنا مي كند . اما فرمانده ايراني كه اين مصالحه را از جانب نيروهاي عراقي ، تاكتيكي براي حمله آتي مي داند ، هنگامي كه سرباز عراقي براي دومين بار براي آب برداشتن به بالاي گودال باز مي گردد ، تسليم ناخودآگاه نظامي اش مي شود و سرباز عراقي را مي زند . او در دل موقعيتي معناباخته ، قراردادي انساني را كه با تكه پارچه اي سفيد بر بالاي اسلحه شكل يافته بود زير پا مي گذارد و كارش دست كمي از قتل عمد انساني بي گناه ندارد . فرمانده ، هنگامي كه در برابر فريادهاي اعتراض آميز سرباز – مهران - و بلدچي – حافظ- كه قتل سرباز عراقي را گناهي بزرگ مي دانند ، قرار مي گيرد ، در حالتي جنون آميز و به قصد خود كشي از خاكريز بالا مي آيد و بي هيچ اسلحه اي به سمت عراقي ها مي رود و در پايان فيلم هنگامي كه به خاكريز عراقي ها مي رسد ، درمي يابد او تنها عراقي بازمانده را زده است كه حالا با نارنجكي در يك دست و تصوير زن و فرزندش در دست ديگر در حال جان دادن است . دوربين بالا مي كشد و در آخرين نما سنگري را در قاب مي گيرد كه در آن فرمانده در حالي كه جنازه سرباز عراقي را در آغوش كشيده با انفجار نارنجكي خودكشي مي كند .
الگوي روايت در فيلم نامه "طبل بزرگ....." تمركز خويش را بر برون فكني درونيات اين سه شخصيت معطوف كرده است و آنچنان كه در شكل دكوپاژ و ميزانس هاي اثر شاهديم ، بار فيلم را مجموعه اي از نماهاي بسته بر دوش مي كشد . اين نماها تلاش دارد در تمامي لحظات ، توجه مخاطب را بر تظاهرات حسي بازيگران در چهره شان معطوف كرده و راهي به دنياي درون هريك بگشايد . اگرچه مي توان اين امر را به وجود سلايق تلويزوني نيز در ساخت اثر مربوط دانست كه با حضور "سيما فيلم" به عنوان يكي از سرمايه گذاران در ساخت اثر نقش بسزايي داشته است . ابعاد محدود قاب تلويزيون همواره توليدكنندگان تله فيلم ها و مجوعه هاي تلويزيوني را بر آن داشته است تا هرچه بيشتر در استفاده از نماهاي لانگ شات خست به خرج دهند و امكانات تصويري اثر خويش را بر نماهاي بسته معطوف كنند .
اما محدود بودن كاراكترها و حوادث در " طبل بزرگ .... و بويژه تمركز اثر بر نمايش درونيات هر يك از كاراكترها ، استفاده از نماهاي بسته را به عنوان عنصر زيبايي شناسي در فيلم مطرح نموده است و پيش از هر شكل ديگري ، جزئيات بازي بازيگران را در معرض توجه و ديد مخاطب قرار داده است . آنها انسانهايي هستند كه با نا اميدي و هراس دائمي از مرگ دست و پنجه نرم مي كنند . سربازي زخم خورده كه تنها به دليل پايان يافتن دوره سربازي و خروج از كشور به جبهه آمده و فرمانده در ادامه ناگزير از قطع پاي او مي شود . فرماندهي كه بار سنگين كشته شدن تمامي اعضاي گردانش را به خاطر نقشه اي نظامي بر وجدانش سنگيني مي كند و در نبرد بي پايان اش با دروني آشفته و پريشان موجب مرگ سرباز بي گناه عراقي مي شود و حافظ كه در ميان اين دو سرگردان است و تلاش مي كند با حضورش كمي به اوضاع سامان دهد .
امكانات محدود
جنس بازي ها در "طبل بزرگ زير پاي چپ " ، گرايش عمده به نيروي دروني بازيگري دارد . محدوديت لوكيشن ، فضا و امكانات بيروني بازي و تمركز اثر بر انتقال انرژي از طريق چهره ، كار بازيگران را از همان ابتدا با موانع زيادي همراه مي كند . اما كارگردان با هوشمندي در انتخاب بازيگران اش ،تركيبي متفاوت از توناليته هاي رفتاري و جنس بازي را كنار يكديگر قرار مي دهد و در پاساژهاي حسي آنها ، موقعيتهاي درخشاني را خلق مي كند . اگر يكي از محورهاي دامنه دار تقابلي اثر را ميان فرمانده و سرباز – مهران – متصور شويم ، كاراكتر حافظ به عنوان مديومي در فروكاهيدن اين درگيري از يك سو و پيش برد روايت از سوي ديگر نقش ويژه اي در فيلم ايفا مي كند . حميد فرخ نژاد در نقش حافظ ، با آنكه همچنان ته مايه اي از بازيهايش در چهارشنبه سوري ( اصغر فرهادي ) و ارتفاع پست ( ابراهيم حاتمي كيا ) دارد اما اين بار در نقشي كه كمتر فراز و فرود حسي دارد – به جز صحنه اي كه فرمانده را به مرگ تهديد مي كند – نوعي طراوت و تازگي به فضاي فيلم مي بخشد . حافظ رزمنده اي جنجگو و جنگ طلب نيست . مقايسه سرباز عراقي و برادرش كه فيلم ساز بر آن تاكيد ويژه اي مي گذارد در شناخت و همراهي با كاراكتر حافظ ياري شاياني به تماشاگر مي رساند . بي طرفي و عدم تعصبي كه او در خط مقدم دنبال مي كند ، بيشتر ريشه در رويكردهاي روشنفكرانه و ضدجنگي دارد كه فيلمساز در بطن كاراكتر ش گنجانده است . او پيش از هر چيز ، يك بلد چي و رساننده ي پلاك شناسايي شهدا به پشت جبهه است و نه يك رزمنده و جنگجو كه بخواهد به اوامر و فرمانهاي نظامي فرمانده وقعي بگذارد. او كاراكتر محكم و از لحاظ رواني توانمندي دارد كه مي تواند در شرايط سختي كه در آن گرفتار آمده است ، بخندد ، شوخي كند و به سرباز زخمي نيز روحيه دهد . حتي اقدام متهورانه او براي آب آوردن دوباره براي پسر ، تماشاگر را از لحاظ حسي به اين كاراكتر نزديك مي كند . از سوي ديگر فرخ نژاد با شوخي هايش فضاي تلخ و سنگين فيلم را مي شكند و امكاني براي تنفس تماشاگر ايجاد مي كند . او همچون پرستاري مهربان ، انگار كه به منبع انرژي بي پاياني متصل باشد ، كمترين واكنش عصبي را بروز مي دهد و همواره سعي در رفع و رجوع مسائل دارد . مخاطب در طول فيلم كمتر حافظ را در نمايي تك نفره مي بيند و اين كاراكتر هرچه بيشتر در تعاملاتش با فرمانده و سرباز تصوير مي شود تا به وجوه شخصيتي هريك از آنها در ارتباط با خودش ، عمق و جهت ببخشد .
مركز ثقل در چهره ي فرخ نژاد جايي ميان چشم ها و بالاي بيني است . او همواره انرژي حسي اش را از طريق انقباض ماهيچه هاي قسمت بالاي چهره اش - بويژه تنگ كردن چشم هايش - نمايش مي دهد . در "طبل بزرگ.... نيز ، او بروز انرژي دروني اش را بيشتر در اين نقطه از چهره اش متمركز كرده است . اما از آنجايي كه در اين فيلم كمتر به سرحدات حسي مي رسد ، كمتر شاهد انقباض و انبساط چهره ي او هستيم و تنها در لحظاتي كه نگران وضعيت سرباز آرامش چهره اش دستخوش تغيير مي شود ، مي توان رگه هايي از اين رويكرد را شاهد بود .
اما در دو سوي فرخ نژاد ، بابك حميديان و حسين محجوب قرار گرفته اند . اولي بازيگري جوان و خوش آتيه كه تسلط بر بيان و اندام خويش را در تئاتر و با تمرين هاي سخت بدني آموخت و دومي ، بازيگر كهنه كاري كه متخصص بازي در موقعيت هاي محدود از لحاظ امكانات بازيگري است . بازي حسين محجوب در " من ترانه پانزده سال دارم " در نقش پدري اسير ميله هاي زندان كه نگران تنها دخترش در دنياي بي قاعده آن طرف ميله ها بود ، شاهدي بر اين مدعاست . محجوب با بهره گيري از ماهيچه هاي افتاده صورتش و تاكيد بر آنها با تمام وجود نمايشگر فرمانده اي تلخ كام و شكست خورده است كه گرچه ظاهري آرام و خونسر دارد اما در درون خويش با آشوبي بي پايان دست و پنجه نرم مي كند . گونه هاي افتاده اين بازيگر همراه با فرم افتاده دهان و لب ها به خوبي هزيمت و غم بزرگ درون او را آشكار مي كند . تنها يك نگاه به چهره ي او كافي است تا به حس دروني او پي برد . اين نكته در معدود لحظاتي كه فرمانده به خاطر شيرين كاري هاي حافظ ، لب به خنده مي گشايد برجسته تر مي شود و تفاوت اندام افتاده ي چهره با حالتي كه او كمي از غم هايش فاصله گرفته آشكار مي شود . ميميك ثابت محجوب كه در زير لايه اي از غبار و دود درناك تر به نظر مي رسد ، تصوير انساني تلخ كام را نمايندگي مي كند. شانه هاي افتاده او و كلاهي كه تنها در هنگام نماز خواندن و حركت انتحاري اش در پايان فيلم از سر بر مي دارد ، تصوير مردي رنجور را مي سازد كه قرباني سبوعيت لباس و موقعيتي است كه در آن گرفتار آمده است . حيراني او در ميان اجساد گروهان اش كه سعي مي كند با تكه پارچه اي از بي احترامي به اجساد آنها جلوگيري كند و يا براي عدم انتشار بوي تعفن آنها ، تا آنجا كه ممكن است روي آنها خاك بريزد به خوبي تنهايي دروني او را به نمايش مي گذراد . حسين محجوب با تاكيد بر ميميك افتاده ، نگاه هاي تلخ و سوزاننده و لحني دلسوزانه در برابر تنها سربازش رنگي از واقعيت به فرمانده مي دهد . اگر بابك حميديان تمام انرژي دروني خويش را با فرياد و ناله بيرون مي ريزد ، حسين محجوب با سكوت و با نگاه فروافتاده اش به نمايش غوغاي درون اش مي پردازد . هنگامي كه فرمانده در برابر سرباز از تاكتيك نظامي خويش دفاع مي كند تازه پي مي بريم كه او از چنين پايان شومي براي گروهان اش اطلاع داشته است اما به حكم وظيفه ناچار بوده است سربازان خود را قرباني كند تا آنگونه كه در لحظات پاياني از بي سيم مي شنويم عمليات نيروهاي ايراني با موفقيت به پايان برسد . از اين رو تلخ كامي و فشاري كه بر فرمانده وارد مي آيد ابعاد تازه اي به خود مي گيرد و ابعاد تنگنايي را كه فرمانده در آن گرفتار بوده و هست را بيشتر آشكار مي كند . او پاي پسر را قطع مي كند ، نه از آن رو كه انسان سنگ دلي است و تجلي خشونت جنگ است . بلكه سكوت و سكون دروني او ، كه به خوبي توسط "حسين محجوب" اداره مي شود ، بيشتر نماينده ي معناباختگي است . براي فرمانده ، جنگ و كشته شدن ، جنازه ، خون و خمپاره و آتش و دود معاني خود را از دست داده اند . درست است كه او گوشه اي مي نشيند و با تماشاي تصوير همسر خويش اشك مي ريزد اما هنگامي كه با بي تفاوتي به زخم پاي پسر نگاه مي كند و يا ضامن نارنجك را در دست جنازه سرباز عراقي عراقي آزاد مي كند مي خواهد همزمان بر اين معناباختگي تاكيد كند و از گرداب آن رهايي يابد . ايفاي نقش فرمانده توسط حسين محجوب ، بار ديگر ارزش سكوت و بازي در سكوت را در سينما ياد آور مي شود .
بابك حميديان كه پيش از اين فيلم ، در قدمگاه ( محمد مهدي عسگر پور ) بازي آرام و رواني را از خود به نمايش گذاشته بود ، در "طبل بزرگ ..." ايفاگر نا اميدي ، نسيان و شوريدگي سرباز جواني است كه با مرگ دست و پنجه نرم مي كند . او در مقابل سكوت و خاموشي فرمانده ، راه خروش و اعتراض را پي مي گيرد . فرياد مي زند و با حدقه هاي گشوده ي چشم هايش ، خشم و ترس را توامان به نمايش مي گذارد . وضعيت عصبي و جنون آميز سرباز آنچنان كه در رفتار ، لحن و تكرار ديالوگهايش نمود مي يابد ، نقشي پيچيده و تو در تو را به نمايش مي گذارد كه در لايه هاي زيرين خويش برآمده از نوعي معصوميت و كودكي است . كودكي اي كه مي توان به خوبي نشانه هايش را در چهره ي حميديان جست . اما اين كودكي در بلوغي آني آنقدر خود را به مرگ نزديك مي بيند كه بي محابا بر دنياي اطراف اش بر مي آشوبد و فرمانده را تحت آماج سخت ترين انتقادها قرار مي دهد . بابك حميديان با دروني كردن شوريدگي سرباز در بازي خويش پيش از آنكه به مولفه هاي رفتاري براي بازي اين نقش نزديك شود ، تلاش مي كند با پرتاب انرژي از طريق چشم ها ، لبها ، پيشاني و صداي خويش ، خود را در وضعيتي قرار دهد كه اين نشانه ها در دستگاه دروني حس او ، به شكل اتوماتيك توليد شوند . از اين رو ، بازي حميديان يك بازي تكنيكي نيست ، بلكه بازي اي حسي است و نقشي نيز كه او ايفا مي كند زمينه ي مناسبي براي اين رويكرد ايجاد كرده است . شرايط ويژه ي او از لحاظ رواني نيز در اوج و فرودهاي حسي به خوبي و با تسلط خيره كننده اي بيروني شده است . بابك حميديان با رها كردن خود در قالب سربازي زخمي و در آستانه ي جنون ، يكي از ماندگارترين نقش هاي سينماي جنگ در كشور ما را ايفا كرده است كه در مجموعه ي بازيهاي " طبل بزرگ زير پاي چپ " به خوبي نمود يافته است . تمام بازيها در اين فيلم از منطقي اثرگذار بهره مي برند و آن اصل باورپذيري است . فيلم به خاطر ويژگي هاي روايي و محدوديت لوكيشن مي توانست به اثري كش دار و خسته كننده مبدل شود اما بازيهاي روان و باورپذير هريك از بازيگران ، اين فيلم را به يكي از آثار ماندگار سينماي جنگ بدل كرده است . حتي اگر مديران دولتي به خاطر مضمون ضد جنگ آن تا به امروز به آن نامهرباني كرده باشند .
طبل بزرگ زير پاي چپ
تهيه كننده و كارگردان: كاظم معصومي
طراح و مشاور تهيه كننده: داريوش بابائيان - محصول موسسه ري فيلم و مركز سيما فيلم
بازيگران: حسين محجوب، حميد فرخ نژاد، بابك حميديان، علي احمدي
فيلمنامه: داريوش مختاري، كاظم معصومي ، مسعود صباح
مدير فيلمبرداري: علي لقماني
تدوين: سهراب ميرسپاسي
موسيقي: مجيد انتظامي
طراح صحنه ، لباس و جلوه هاي ويژه: عظيم محمدي
طراح چهره پردازي: مهران روحاني
صدابردار: محمدرضا يوسفي
عكاس: علي نيك رفتار، سيف الله طاهري