استعفای من از دبیری جشنواره ی تئاتر عروسکی و باقی ی قضایا

پیرامون یک بازی عروسکی !

یکی دو هفته ای هست که من از دبیری یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان استعفا دادم . که هم در خبرگزرای ایسنا و هم در روزنامه ی اعتماد و بانی فیلم منعکس شد .  اما نمی دونم چرا این ماجرای استعفا داره انقدر بزرگ می شه و موج برمی داره و آدم های دیگه هم نامه می نویسن و بیانیه می دن و جار و جنجال می کنن. راستش تا همین لحظه هم که دارم این سطور رو قلمی می کنم قصد نداشتم کلمه ای در مورد این ماجراهای بی فایده توی بلاگم بنویسم . اما از اونجایی که آزادی بیان توی رسانه های ما تقریباْ غیرممکنه فقط متن کامل استعفام رو که حتی خبرگزاری ایسنا هم راضی نشد اونو کامل منتشر کنه و زیر تیغ ِ سانسور رفت اینجا می گذارم تا حداقل ابعاد ماجرا رو روشن تر کنه . اما پیش از اون چندتا نکته که تا حالا توی دلم نگه داشته بودم :

اول اینکه ورود من به جریان انتخاب و نه انتصاب !!!! به عنوان دبیر جشنواره به خاطر اصرار دوتن از دوستان بود . اول شهرام زرگر عزیز و دوم بهزاد آقاجمالی دبیر کانون نمایش دانشکده ی سینما تئاتر. وگرنه بنده هیچوقت علاقه ای به چنین بازی های مدیریتی نداشتم . بویژه در جریان تئاتری ای که اصولاْ سالهاست خلاقیت و نوآوری به خاطر حکومت عده ای پیشکسوت مدعی تعطیل شده . ذهنیت من از ابتدا بنیان اش بر خلاقیت ورزی و بارور کردن جنبه های مغفول در حیطه ی تئاتر عروسکی دانشجویی مثل پژوهش و تجربه های نوین بود .... 

دوم اینکه بنده فارغ التحصیل رشته ی تئاتر با گرایش ادبیات نمایشی در مقطع کارشناسی و فوق لیسانس سینما هستم و در طول دوران چهارساله ی کارشناسی ام علاوه بر تجربیات متعدد اجرایی یک نمایشنامه ی عروسکی نوشتم .... اونو کارگردانی کردم و با کمک دوستم ایثار ابومحبوب عروسکهاشو ساختم و بعد توی فضای باز پلاتوهای دانشکده ی هنر و معماری اجرا کردم . (حضور محترم علاقمندان به کشف حقایق عرض کنم که فیلمی از این اجرا نیز موجود است که اگر کسی طالب بود خدمت ایشون ارائه می شه .) با این حال بنده بهیچوجه هیچ ادعایی در حیطه ی تئاتر عروسکی ندارم اما اینم باید بگم که در برهوت منابع مطالعاتی در این حوزه ده ها کتاب مرجع و نمایشنامه ی عروسکی رو با دقت مطالعه کردم و می تونم این ادعا رو بکنم که حالا دانش تئوریک من در این حوزه از خیلی از فارغ التحصیل ها و برخی از اساتید تئاتر عروسکی بیشتره (قابل توجه برخی اساتید بسیار محترم عروسکی من جمله جناب آقای صدیق که بنده رو به بی اطلاعی در مورد تئاتر عروسکی متهم کردن .)در ثانی توی چند سال اخیر اگر کسی اندکی جریان نقد تئاتر در این کشور رو حتی یک گام دنبال کرده باشه اثری از بنده رو دیده . یا در حیطه ی پژوهش ..... یا حتی آخرین فعالیت اجرایی که دراماتورژی و دستیاری یک کارگردان فرانسوی به اسم فابریس نیکوت بود که علاوه بر جشنواره ی تئاتر دانشگاهی با حضور بنده ی حقیر در سالن ادیتوریوم سن ژرمن شهر پاریس روی صحنه رفت .

سوم اینکه بنده برای تهیه طرح جشنواره ساعتها کار پژوهشی کردم تا حداقل برای کاری که ارتباطی به تحصیل در رشته ی عروسکی نداره حداقل دفع مجهول کرده باشم .باورتون نمی شه جریان آموزش در حیطه ی تئاتر عروسکی که حضرت یوسف صدیق یکی از اساتید درخشان در این حوزه است چقدر اسفناک ، کهنه و فرتوته ... اما افسوس که متاسفانه دانشجوهای مظلوم دانشکده ی سوره و هنرهای زیبا ناچارند وقتی استادی به سادگی می تونه سرنوشت تحصیلی و کاری اونها رو به بازی بگیره چشم شون رو روی حقایق ببندند و برای جشنواره خط و نشون بکشن . بعلاوه اینکه دبیری یک جشنواره فارغ از حیطه هایی که مربوط به دانش تخصصی می شه باید متکی بر تجربیات و سوابق اجرایی فرد باشه . مثلاْ افتضاحی که در دوره ی دهم اتفاق افتاد و بعضی از دوستان آشفتگی و بی برنامگی و بهم ریختگی اختتامیه اش رو با کنفرانس برلین مقایسه کردن ؟! در حالی بود که دبیر محترم اش ۱۰۰ درصد عروسکیه و استاد مشاور جشنواره هم آقای صدیق بودن . جالبه نه ؟ اگر دوستان سری به سایت ایران تئاتر و بخش بیوگرافی هنرمندانش بزنن می تونند از سوابق و تجربیات بنده به طور کامل معطل بشن . ولی افسوس که صدیق و امثال اون توی زندگی شون تنها یاد گرفتن دهنشون رو باز کنن و چشم هاشون رو ببندن ....

چهارم اینکه یکی از این دوستان عروسکی به من جواب بده : جناب آقای صدیق که تمام این بلوا و آشوب رو به خاطر اینکه دیگه اجازه ی تدریس در دانشکده ی سینماتئاتر رو ازشون گرفتن  راه انداخته ،  توی این چند ساله چندتا کار عروسکی انجام دادن؟ چندتا مقاله در حیطه ی تئاتر عروسکی نوشتن یا ترجمه کردن ؟ اساساْ ایشون که فوق لیسانس سینما دارن تا حالا چه گلی به سر تئاتر عروسکی زدن جز اینکه یک دهه است جشنواره ی تئاتر عروسکی رو زیر چنگال استثمارگر خودشون کشیدن و فقط به فکر منافعشون هستن ؟ نه واقعاً یکی بیاد و جواب بده ....

همه ی ما در برابر تاریخ چه زنده باشیم و چه نباشیم داوری خواهیم شد . امیدوارم من رو سفید باشم . اونچه که در ادامه می آد متن کامل استعفای بنده جهت تنویر افکار عمومی است . والسلام.   

به نام ایزد دانا

مدیر کل محترم فرهنگی وزارت علوم ، تحقیقات و فن آوری

جناب آقای دکتر اسلامی

با سلام و احترام

بدینوسیله به اطلاع می رساند اینجانب امین عظیمی ، دبیر منتخب کانون نمایش و شورای مرکزی مجمع تئاتر دانشگاه های کشور که با حسن نظر جنابعالی به عنوان دبیر یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان انتخاب شدم از شما تقاضا دارم به دلیل پاره ای مشکلات با استعفای بنده از این سمت موافقت نموده و برای حفظ ارکان این جشنواره ، دبیری دیگر برگزینید .

اهم دلایل بنده بدین شرح است :

همانطور که مستحضرید دور جدید جشنواره ی تئاتر عروسکی دانشگاهی پیش از آغاز با بداخلاقی های متعددی روبرو گشت . بی احترامی به روند دموکراتیک انتخاب بنده به عنوان دبیر که به شکل آشکاری برآمده از تحریکات یکی از اساتید تئاتر عروسکی بوده و هست سبب شد جشنواره به شکل بالقوه با بحران های گوناگونی روبرو باشد . این استاد عروسکی بسیار محترم (!) حتی در سر کلاس های خویش از طریق انتشار اکاذیب کار را به هتاکی ، تهمت زدن های ناروا به بنده و حتی جمع آوری طومار رساند و تمام هم و غم خویش را در جهت اعمال قدرت و سهم خواهی از این حرکت دانشجویی معطوف کرد و از سوی دیگر با توسل به فشار بر دانشجویان و قرار دادن آنها در تنگنایی اخلاقی و اعمال قدرت از این طریق – کسر نمره و یا ...- آنها را به تحریم و تخریب جشنواره ای که در پیش روست ، تحریک و تشویق نمود. با این حال بنده با چشم پوشی از حقوق قانونی خویش،  حساب ناداوری های ایشان را به پیش آن داور مطلق و لایزال می اندازم ، چرا که همواره بر این باور بوده ام که روز داوری دیر یا زود فرا خواهد رسید.

اتهاماتی چون غیر عروسکی نبودن ، دلسوز نبودن و.... بی آنکه توجهی به سابقه ی فعالیت های بنده در حوزه ی تئاتر و نیز نویسندگی ، بازیگری و کارگردانی تئاتر عروسکی داشته باشند بنده را بر این باور رسانده است که گنج ِ بزرگ این جشنواره را دو دستی به ایشان و همسلکانشان واگذارم تا باز هم همچون 10 دوره ی گذشته که به انحای گوناگون بر آن خیمه زده اند از مواهب پیدا و پنهان اش بهره مند گردند ؛ چرا که ناگفته پیداست خدمتگزاری این جشنواره برای بنده جز رنج و مرارت و درشتی شنیدن دستاوردی نخواهد داشت .

از سوی دیگر تعصبات و درگیری های قدیمی ِ موجود بین دانشجویان عروسکی دانشگاه های هنرهای زیبا ، سوره و سینما تئاتر بر سر مالکیت این جشنواره نیز که از تحریکات اساتید بی نصیب نماند ، معضل دیگری بوده است که تا به امروز - زمان ِ تحریر ِ این استعفا نامه -  در ساده ترین شکل اش سبب شده ، سکان دبیرخانه ی جشنواره ی تئاترعروسکی پس از گذشت بیش از 60 روز به بنده محول نشود و تازه این توقع از طرف مجموعه ی وزارت علوم و دیگر نهادهای ذیربط وجود داشته باشد که فراخوان جشنواره به سرعت منتشر شود و کارهای اجرایی به گردش در آید.

در این دو ماهه به خوبی بر بنده آشکار شده است که ساختار جشنواره های دانشجویی در کشور ما به شدت دچار بیماری های بوروکراتیکی است که اساساً در زیربنای خویش نیازمند اتخاذ رویکردهایی هیئتی مآبانه ، فردگرایانه و غیر استاندارد برای انجام امور است و تنها در ظاهر است که جلوه ای منطقی ، سیستماتیک و تعریف شده دارد . عدم ارسال رونوشت حکم دبیری بنده به دانشکده ی میزبان این جشنواره – دانشکده ی سینماتئاتر- پس از این 60 روز نمونه ای آشکار بر این مشکلات است .این معضل نیز که به بیماری مضمن چنین رویدادهای فرهنگی بدل شده و با توجه به روند موجود ، هیچگاه پایان نخواهد یافت ، سبب می شود مدیر یک جشنواره ی دانشجویی ، آن هم با سلام و صلوات و نذر و دعا تنها این شانس را داشته باشد که جشنواره را با هر کیفیتی برگزار کند و مسائلی چون طراحی و اجرای ایده های خلاقانه ، زدودن آسیب های ریشه ای و عمیقی که بخش عمده ای از آنها در بخش مالی جشنواره و نحوه ی آزاد کردن بودجه وجود دارد ،محال به نظر برسد ؛ بویژه آنکه بدخواهان جشنواره ی یازدهم عروسکی تا به امروز از هیچگونه لجن پراکنی برای آسیب رساندن به جشنواره ای که هنوز فراخوان اش منتشر نشده دریغ نورزیده اند و با تمام این اوصاف تازه در ابتدای هزارتوی پر پیچ و خم برگزاری جشنواره هستیم .

سخن کوتاه آنکه بنده پس از شور و مشورت با اساتید و افراد خبره در این زمینه ، به شکل قاطع تصمیم به استعفا گرفته ام تا بیش از این نه بنده به زعم ِ نادره اساتید ِ تئاتر عروسکی به جشنواره آسیبی برسانم و نه آنکه جشنواره به شخصیت و آبروی این حقیر خسارتی وارد کند .

ماحصل فعالیت بنده در این 2 ماه طرح جامع و فراخوان جشنواره است که پس از ساعت ها کار کارشناسی و گفتگو با دانشجویان تئاتر عروسکی ، برخی اساتید و نیز آسیب شناسی جریان تئاتر عروسکی و آموزش در این حوزه - که در یک سال گذشته انجام داده ام و به زودی به صورت مقاله منتشر خواهد شد -  می باشد که پیوست این استعفا نامه است . شاید مرور این طرح توسط دانشجویان تئاتر عروسکی بر آنها روشن کند که این جشنواره قرار بود تا چه حد بر اساس نیازهای آنها برگزار شود. 

در پایان امیدوارم دانشجویان محترم تئاترعروسکی که انشاءالله در آینده ای نه چندان دور به نسلی قدرتمند و اثرگذار در تئاتر کشور مبدل می شوند ، همواره با تدبیر و تفکر به راه خویش ادامه دهند و الگوهای اخلاقی مناسبی برای پیروی در بین اساتید خویش بیابند و از تمامی اعضای مجمع تئاتر دانشگاهی ، ریاست محترم دانشکده ی سینماتئاتر ، کانون نمایش دانشگاه و دانشجویان شریف و مهربانی که به َاشکال گوناگون و تا به امروز از بنده حمایت کردند و از هیچ کاری فروگذار نبودند کمال تشکر و به خاطر استعفایم پوزش می طلبم .   

 با سپاس مجدد از حسن ظن شما و پوزش به خاطر ترک این مسئولیت.   

          امین عظیمی

15 بهمن 1386

یادداشت های حاشیه ای جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر –۴

کلمه و ترکیب های تازه

 امین عظیمی

روزگار غریبی است آقایان ، خانم ها . آنگونه که شاملوی جاودان سروده است :« این فصل ِ دیگری است که سرمایش از درون ، درک ِ صریح  ِ زیبایی را پیچیده می کند»…. دولت ِ مستعجل  ِ این یادداشت ها تا ساعتهایی دیگر بی فروغ خواهد شد  و با بسته شدن پرونده ی جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر به فراموشخانه ی تاریخ خواهد پیوست . ژرژ سیمنون ، پلیسی نویس شهیر بلژیکی جمله ی قصاری دارد که هیچگاه از ذهن من پاک نمی شود . او در جایی می نویسد : « نوشتن شغل نیست ، پیشه ی اوقات ناخشنودی است.» اگر در زندگی بشر تعادلی محض حکمفرمایی کند چگونه می توان برای نوشتن از اتفاقات ، کلماتی هرچند خرد و مختصر را در ذهن پروراند ….؟  

اما روزگار ما ، روزگار ِ سیلاب واژه های بسیار است . روزگار ِ کلمه و ترکیب های تازه ای است که بر سرت هوار می شود و تلخکام ات می کند . نوشتن هایی که هرچه با چوب ِ سیاه نمایی بی اعتبارشان کنند، بازهم بی وقفه بر ذهنت می بارند . آنچه آرام آرام در حال وقوع است می تواند ترسناکتر از آن چیزی باشد که خیال اش را می کنیم . تئاتر ما حرکتی آرام و یکپارچه را به سوی نوعی بی شکلی آغاز کرده است. از نشانه های آشکارش در نوشته های روزهای پیشین و تاثیرشان در نمایش های اجرا شده در جشنواره ی امسال سخن بسیار رفته است . فرآیندی که در آن قدرت ، جایش را به زبونی، اندیشه جایش را به فراموشی ، اصل جایش را به بدل ، خاموشی جایش را به حیات و وضوح و شفافیت جایش را به ابهام و محو شدگی می دهد. جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تمام شکوه رسانه ای اش به خواب ِ تلخی می ماند. وقتی حتی برای یافتن اجرایی قابل قبول در بین تولیدات تئاتری کشور باید چراغ به دست گرفت و گشت و گشت و با اغماض اثری یافت ، واقعاً ترس و تلواسه دلم را آشوب می کند که چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چرا تا این حد بی شکل است ؟ ضعف ساختاری ، ضعف اندیشه ، ضعف تکنیکی ، ضعف ، ضعف ، ضعف…. در اغلب آثاری که این روزها روی صحنه رفت بیداد می کند . آیا واقعاً آنچه در این جشنواره عرضه شد عصاره ی بهترین های تئاتر این مرز و بوم است ؟ آیا جوان گرایی و میدان دادن به تجربه های تازه به معنای صرف بودجه برای گروه هایی است که تنها برای تجربه کردن در جشنواره حضور پیدا کرده اند ؟ دوستی می گفت چرا سری را که درد نمی کند دستمال می بندی و با همین نوشته های نیم بندت دشمن تراشی می کنی و چین بر پیشانی خیلی ها می نشانی ؟ گفتم من  به تمام کسانی که برای برپایی این جشنواره تلاش کردند خسته نباشی می گویم اما از آنها می خواهم به آنچه روی داده است بار دیگر نگاهی بیاندازند . این شغل اوقات ناخشنودی تنها برای حافظه ی سرزمین ام است که جان می گیرد. برای میهنی که وجب به وجب ِ خاکش را عاشقانه بر چشم می گذارم . برای جغرافیایی که دلم ، شب و روز برایش می تپد . برای تئاتر ِ سرزمینی که زبان مادری ام بر مدار آن می چرخد . این یادداشت ها چیزی جز تشویش و نگرانی  ِ جوانی 26 ساله برای تئاتر کشورش نیست . برای مسیری که آرام آرام در آن فرو می غلتد و در کابوسی خیال انگیز به پدیداری غیر قابل شناسایی بدل می شود. جشنواره ی بیست و ششم فرصت خوبی را در اختیار ما گذاشت تا با چهره ی تازه ای که تئاتر ما پس از تعطیلی چندین ماهه اش به خود گرفته ، آشنا شویم . از این جهت جشنواره را باید ستود که علائم بیماری ای که تئاتر ما در حال دچار شدن به آن است را به خوبی آشکار کرد . سهل انگاری یکی از جدی ترین کلمه و ترکیب های تازه ای بود که در بیشتر آثار اجرا شده در جشنواره می شد به وضوح شاهدش بود و به تبع آن شکل گیری موجی از اعتراض و یا نزول ِ سطح  ِ توقع در بین تماشاگران ؛ چرا که سطحی شدن موضوع نمایش ها و پیشروی هرچه بیشتر در قلمرو فرم گرایی بی زمینه و گاه غیر قابل درک سبب می شود تماشاگران جدی تئاتر اندک اندک به ناکجایی دیگر کوچ کنند و نسل جدیدی از تماشاگران شکل گیرد که به تئاتر آنگونه نگاه کنند و نیازشان را برای تماشا کردن به شکلی سامان دهند که از یک طنز 90 قسمتی تلویزیونی توقع دارند ….

این ها کلمه و ترکیب های برآمده از آفت های طبیعی تولید هنری در قالب هایی از پیش تعیین شده است. امری که بار دیگر نیاز به شکل گیری جریان تئاتر خصوصی را بیش از پیش مورد توجه ما قرار می دهد . تئاتری که هرچند می بایست در چارچوب های عرفی و نظارتی حرکت کند اما می تواند زمینه ی مناسبی را برای انعکاس نظرگاه های متفاوت و نوع دیگر ندیشیدن در حیطه ی تئاتر برآورد و آسیب های فضایی که اندک اندک به سوی تک قطبی شدن می رود را تا حدودی بکاهد . خانه ی تئاتر به عنوان نهادی صنفی می تواند نقش تعیین کننده ای در این زمینه ایفا کند و با تدوین طرح و ساخت مایه ای اولیه به توسعه و شکل گیری این حرکت مشروع در تئاتر یاری رساند.

جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز همچون دیگر دوره ها ماحصل تلاش ِ خیل بسیاری بود ، بویژه آنکه در این دوره تلاش مشهودی برای بالا بردن استانداردهای برگزاری یک جشنواره ی بین المللی احساس می شد اما آنچه چون سایه ی نامرئی آن بر ذهن و جان مخاطبان آن سنگینی می نمود ترویج کلمه و ترکیب هایی بود که تئاتر ما را به سوی درافتادن در وضعیتی نگران کننده هدایت می کند.

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -3

تئاتر بهداشتی

امین عظیمی

حالا دیگر می شود تصویری واضح از ماهیت نمایش های حاضر در جشنواره ی بیست و ششم فجر ترسیم کرد ؛ و حتی می توان پیش تر رفت و حدس های دقیقی در مورد دیگر آثاری که تا روز پایانی  روی صحنه خواهند رفت ،  داشت . من نام انتخاب های امسال و به تبع آن چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 را «انتخاب بهداشتی» می گذارم . برای داشتن چنین انتخاب هایی کافی است تمرکز و توجه خود را به آثاری جلب کنید که از فاکتورهای ذیل بهره مند هستند :

1-  نمایش هایی که بهیچوجه نمی توان رگه هایی هر چند ضعیف ، ناچیز و حتی نامرئی از مباحث و موضوعات اجتماعی در آنها جست . چنین آثاری از تمامی وجوه رسانه ای که تلاش داشته باشد از طریق تئاتر به ارتباطی پویا و زنده با عصر و زمانه و در معنایی جزء تر وضعیت زیستی مخاطبان خویش بپردازد پاک شده و همچون پاکت های شیر استریلیزه که می توان حتی با در ِ باز ماه ها آن را در یخچال نگاه داشت و با اطمینان خاطر نوشید، در هر صحنه ای و هر زمانی  قابلیت اجرا دارند و خاطر هیچ عزیزی را مکدر نمی کنند .این آثار اغلب فرم گرایانه هستند اما اگر از خطی روایی نیز برخوردار باشند  این روایت جنبه ای به شدت درونی و انعکاس یافته در خود دارد و تماشاگر ایرانی به طور غالب ارتباط و نسبت خود را با آن نمی یابد. می توان این اصل را به تمام آثار روی صحنه رفته تا به امروز تعمیم داد.

2-  ماجرای نمایش های فوق الذکر در فضایی بی و زمان و مکان می گذرد . اسطوره ، افسانه ، فانتزی های بدون ارجاع ، قطعات کمیک بی اثر ، ذهنیت های تجربه گرا که انرژی خود را معطوف به ساختمان و ساختار خود ِ تئاتر کرده اند و در خودشان منعکس می شوند و ... از جمله مواد لازم برای تولید آثاری است که می توانستند همچون نمایش های حاضر در بخش های گوناگون ، شانس حضور در این رویداد فرهنگی را پیدا کنند .  بیایید از این زوایه به چند اثر نگاه کنیم : راهبی بودایی در حال سوزاندن یک جسد در نیمه های شب دچار ترس و توهم می شود . او با "شری ناتاجارا" الهه ی ویرانگری روبرو شده است (سودالایادی به کارگردانی مهدی فرج پور ، محصول مشترک ایران و هند)، فیلوکتتس ،سردار معروف یونانی 9 سال است به خاطر سر و صدا کردن که منبع آن زخم پایش است در جزیره ی لمنوس رها شده (لمنوس به کارگردانی رائول والس ، محصول مشترک ایران و مکزیک)، دختر و پسری که به اصرار پدر و مادرشان قرار است بدون هیچ شناختی از هم به عقد یکدیگر در آیند ،  تلاش می کنند با کمک زنان فامیل دیداری با هم داشته باشند (غولتشن ها به کارگردانی حمید پورآذری )، سرنوشت برده ای سیاه پوست به نام عموتم (عمو تم به کارگردانی بهروز غریب پور)، سه زن در ترمینالی منتظر رفتن به مکانی نامعلوم هستند ولی هیچگاه آنجا را ترک نمی کنند (ترمینال به کارگردانی سیامک احصایی)، چهار زن و یک زن در جزیره ای متروکه با فکر رفتن یا ماندن روزگار می گذرانند تا اینکه یک کشتی غریبه پدیدار می شود (کشتی شیطان به کارگردانی  آتیلا پسیانی )، زنی روستایی اسامی بسیاری از اجسام را نمی داند و با دست به آنها اشاره می کند (ماکاندو از کشور فرانسه )و....؛ اگر بخواهیم به این فهرست کردن ادامه دهیم می بایست از تمامی آثار موجود در بخش های گوناگون جشنواره نام ببریم .آثاری بسته بندی شده و کاملاً بی ضرر که راه بر هرگونه تاویل و تفسیر می بندند و به چیزی جز خود و داستان خطی شان ارجاع ندارند . این یکی از روشن ترین پیام هایی است که مدیران به گروه های تئاتری داده اند  و حتی می توان دو نکته ی ذکر شده و نکات دیگری که در پی می آید را به عنوان دستور العمل نامرئی ِ مدیران تئاتر کشور برای تولید آثار نمایشی دانست .

3-  آثار اجرا شده می بایست به گونه ای باشند که از صحنه ابزار ِ پیچیده ای بهره نگیرند . طراحی صحنه ی آنها می بایست جمع و جور و قابل حمل باشد . شاید وجود چنین خصیه ای از این روست که نیاز آنها به سالن هایی مختص اجرای تئاتر هرچه کمتر باشد و بطور مثال بتوان این آثار را  در راهرو ، خیابان ، دفتر کار و یا هرجای دیگری اجرا کرد.  نمایش های "لمنوس" ، "طوبا"- با آنکه در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت -  ، "سودالایادی" ، "زندگی متناقض نمای من" ، "یرما" ، "حسن و دیو راه باریک پشت کوه" و ..... از این دسته اند که علاوه بر تبعیت از موارد 1و 2 به خوبی به این  ویژگی نیز وفادار بوده اند .  

4-  حضور هرگونه انتقاد و یا رویکرد پرسش گرانه پیرامون  انسان ، زمین ، آسمان ، دیوار ، در ، خیابان ، دریا ، چاه ، موز ، حیوان، دستگیره ، گوشی تلفن و ... در این آثار منتفی است . از این رو کارگردانانی برای تولید تئاتر  مطلوبند که یا خود و ذهنیت جاری شان را از هرگونه توجه به جهان پیرامونی محروم کرده باشند و یا اساساً در زندگی شان فاقد هرگونه مشکل و معضلی بوده و با هیچ پدیده ای درگیری ندارند و تنها برای سرگرم کردن من و شما نمایش روی صحنه می برند .

می توان موارد دیگری را نیز در این دسته بندی جای داد ، اما هرچه پیش تر برویم تنها و تنها به یک اصل خواهیم رسید و آن هم ژانر قدر دیده ای به نام "تئاتر بهداشتی" است که در طول سال 1387 و یا شاید سالهای متمادی دیگر نیر باید از تماشای آن لذت برد و بی توجه به  تحولات اجتماعی ، فرهنگی و هر موضوعی که به شکل پویا با آن در ارتباط هستیم، به تولید تئاتر پرداخت . حالا دیگر می توان به راز و رمز انتخاب های امسال پی برد . اما آیا ممکن است در این چند روز پایانی جشنواره ی بیست و ششم معادله ی این نوشته به هم بریزد ؟ من که بعید می دانم !

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -2

Can you speak Farsi?

امین عظیمی

انگار سالهاست که با همدیگر به این نقطه ی مشترک رسیده ایم که تولیدات تئاتری در کشور ما نباید تنوع چندانی داشته باشد . خیلی از ما حتی وجود رگه های ظریفی از نگاهی شخصی را در یک اجرا برنمی تابیم ، چون علاقه ی زیادی داریم همه را شبیه خودمان کنیم ، تا مثل ما به دنیای پیرامونشان نگاه کنند ، مثل ما حرف بزنند ، مثل ما نمایشنامه بنویسند و در فرم و ساختارهایی که ما دوست داریم با مخاطبشان ارتباط برقرار کنند . تئاتر ما نه همیشه اما خیلی وقتها اینجوری است . فرقی هم نمی کند در سیستم حرفه ای باشد یا دانشجویی . نمایش کودک باشد یا حتی نمایش های مناسبتی . اساساً نگاه متفاوت داشتن در تئاتر ما اگر امر مذمومی نباشد یک معنای روشن دارد که آن هم زندگی ذهنی است . یعنی اینکه تو به عنوان یک تئاتری می نشینی گوشه ای و توی ذهنت که حالا به اندازه ی یک تئاتر شهر شده ، که از صندلی های نو برای بازسازی سالن هایش استفاده کردی ، آگوستیک و سیستم نوری اش را کاملاً اصلاح کردی و مهم تر از هر چیزی گرم و نرم است تئاتر دلخواه ات را اجرا می کنی . اصلاً یک آزمایشگاه تئاتر راه می اندازی و مثلاً روی ضعف عمده ی اجراهای ما در حیطه ی نورپردازی  یا صدا کار می کنی . یا مثلاً انرژی ات را فارغ از اینکه فرصت اجرای عمومی داشته باشی روی تکنولوژی صحنه ای تنظیم می کنی و پیش خودت رویا می بافی که ماحصل تجربیات من چه تاثیری می تواند در فرآیند طراحی صحنه ی تئاتر ما داشته باشد.... اما می دانی که رویاهایت هم تازگی ها تنوع اش را از دست داده . از بس در برهوت تئاتر ما شبه اجراهایی دیدی که متاسفانه بدون آنکه بتوانند پشتوانه ی کافی برای متفاوت بودن داشته باشند خودشان را به هر ژان گولری می بندند که فرق کنند و شگفتا که فرق نمی کنند ؛ که در سطح می گذرند ، که دنیاهای ممکن و تجربه های زیست شده شان را گم کرده اند .این گروه ها را که اتفاقاً چند تایی شان امسال در جشنواره حضور دارند درک می کنی . مگر می شود با یک سال و دو سال کار کردن روی تکنیک یا جریانی به موفقیتی خیره کننده دست پیدا کرد ؟ آنوقت است که مجبور می شوی برای اینکه سری در سرها در آوری ، جلوی مانیتور رایانه ات بنشینی و برای یافتن فرشته ی نجات ات صفحات منظم و شکیل سایت های گروه های فرنگی را بالا پایین کنی تا بشود به تولید مشترکی ، محصول مشترکی ، بالاخره چه می دانم یک جور اتصالی دست پیدا کنی و بعد که برای هواخوری آن طرف ها سرکی کشیدی و آمدی – تازه اگر سربازی رفته باشی و ویزا هم نصیبت ات شده باشد – سینه سپر کرده بیایی و در برابر این مایی که اینجا ایستاده تئاتر بدهی و برای اینکه نشان بدهی کارت چقدر متنوع است به لهجه ی غلیظ تهرانی ات انگلیسی حرف بزنی ! شاید هم قرار است ما احساس کنیم حالا که داریم روی صحنه به زبان انگلیسی حرف می زنیم خیلی متنوع شده ایم...

وقتی به جدول نمایش های اجرا شده تا امروز نگاه می کنم می توانم این امر را به خوبی درک کنم که مدیران جشنواره از نگاهی تکثرگرا دور نبوده اند و تا جایی که شده تلاش کرده اند در این ظرف نه چندان بزرگ از هر دسته و گروهی که می شود نمایشی را به تماشا بگذارند. اما روح تنوع ، روح تجربه های تازه ، روح نگاه های غیر کلیشه ای نمی تواند به طریقی که سیر می کنیم در کالبد تئاتر ما احیا شود . شاید یک طرف این یکپارچه شدن هم هنرمندان تئاتر ما باشند . خودمان هم انگار عادت کرده ایم که بعضی وقت ها برای دلخوشی هم که شده سر خودمان گول بمالیم ؛ ایده هایمان را دور بزنیم تا فقط در میدان حاضر باشیم . این امر را زمانی بیشتر درک می کنیم که در همان سالن و با همان امکانات محدود و تازه به شکل پرتابل به تماشای اجرای گروهی غیر ایرانی می نشینیم . نمی خواهم آنها را حلوا حلوا کنم و روی سر بگذارم . اما هر بیننده ی حساسی به خوبی می تواند به تفاوت های تکنیکی و ساختاری اجراهای ما و آنها وقوف یابد. اتفاقاً انتخاب های خلاقانه ای که برای حضور گروه های غیر ایرانی در جشنواره ی امسال انجام شده شاهدی بر این مدعاست. اجراهایی همچون نوک زبان به کارگردانی لوکاس بانگرتر از کشور سوئیس ، چه مرد ظالمی به کارگردانی پاول ژکوتاک از لهستان- که از امشب تا آخر جشنواره می توانید راس ساعت 20 در پارکینگ تالار وحدت به تماشایش بنشینید- رامایانا از سنگاپور ، مربای روسی از روسیه ، ماکاندو از فرانسه ، نمایشی از اپرای پکن با عنوان دردسر در آسمان از چین ، راشومون از سوئیس و از همه برجسته تر اجرای ننه دلاور به کارگردانی کلاوس پیمان از کشور آلمان که در روزهای پایانی جشنواره شاهد اجرایش خواهیم بود، مجموعه ای متنوع از امکان های نمایشی را در برابر دیدگان ما حاضر می کند که گاه با ساده ترین ابزار و توجه به پیش پا افتاده ترین و به نظر خیلی ها غیر تئاتری ترین موضوعات – مثل پرداختن به ساخت و کار مغز در نمایش نوک زبان از کشور سوئیس - ، اثری – نمی گویم شاهکار –  روی پا عرضه می کنند که در مسیر ممتد علاقه مندی ها و کوشش هایشان است . اما فارغ از خرد ِ ابزاری آنها ، این نگاه آزاد و جستجوگرشان به مقوله ی تئاتر است که سبب می شود ما را به خود جذب کنند . راستش را بخواهید نمی دانم سر این ماجرا باید یقه ی چه کسی را گرفت . اما در یکی دوتا از اجراهای وطنی که این روزها در جشنواره شاهد بودم،  سهل انگاری و ساده گرفتن چه در زمینه ی ایده و چه اجرا آنقدر زیاد بود که اصلاً ماجرای تنوع از ذهنم پرید و توی دلم گفتم بابا یکی جلوی اینارو بگیره ، تو رو خدا همون قبلی ها رو اجرا کنید .... ما شکر خوردیم از تنوع حرف زدیم ....  

در هر حال این چند روزی که از جشنواره ی تئاتر می گذرد باز دوباره فیل ما را یاد هندوستان انداخته و داریم از لزوم توجه به تنوع در تولیدات تئاتری ، از نیاز به تخصص ، از بالا بردن عیار ذهنی خودمان و .... حرف می زنیم ، شاید حرفهایم تکراری باشد اما نمی دانم چرا این آسیب ها هم علاقه ی وافری به تکرار شدن دارند !  هم سیاستگذار و هم هنرمند باید این دغدغه را داشته باشد که تولیدات تئاتری در کشور ما فارغ از هر تعهد و ذهنیتی که برای آن متصوریم باید به گسترش امکانات بیانی در تئاتر ما کمک کند . مدیران از طریق بها دادن به تجربه های اصیل و تازه - حتی اگر چندان با سلیقه شان همراه نباشد – و هنرمندان ما نیز با بالا بردن کیفیت نگاه خویش در راس این جریان قرار دارند .  

نگاهی پیرامون « افرا سزاوار» بودن در نمایشنامه ی «افرا یا روز برمی آید » نوشته و کار بهرام بیضایی ، تالار وحدت ، دی و بهمن 1386

معمای سکوت*

امین عظیمی

برای اولین بار که نمایشنامه ی « افرا » را خواندم ، از همان صفحات نخست مسحور فضاسازی ، بافت زبانی و قابلیت های شگرف الگوی روایت در آن شدم . همه چیز با ظرافت و خلاقیت مجذوب کننده ای ساخته و پرداخته شده بود . مخاطب خود را در برابر تصویر محله ای می دید که معلمه ای 20 ساله در آن به نام «افرا سزاوار» ، همچون قدیسه ای سختکوش در کانون ستایش و روایت دیگر آدم های ساکن در آن بود اما ناگهان ورق برمی گشت و همه چیز واژگونه می شد . درست از میانه های راه بود که در ورای مونولوگ های در هم تنیده ی اثر ، مسیر روایت دچار نوعی دگردیسی می شد . این بافت چند لایه ی تو در تو از شخصیت ها و ساحت های روایتگر ناگهان خود را قربانی نیرویی مضمونی و بیشتر برآمده از احساس نویسنده از دنیای بیرون کرد و داستان « افرا سزاوار » در گرداب نوعی احساسات گرایی افتاد . این واقعه درست از جایی که آقای اقدامی ، سرکار خادمی و تمامی اهل محله را راهی خانه ی افرا می کند تا او را به اتهام سرقت اموال فروشگاه اش که خانم شازده بدرالملوک در موردش شهادت داده بازداشت کند ، رخ می دهد . نمایشنامه و همینطور اجرا تا این مقطع در مسیری طبیعی حرکت می کند. اما ماجرای اتهام سرقت به افرا ، دستگیری و زندانی شدن اش ، اثبات بی گناهی اش ، ترکیب لغوی «بیماری غرور» که آقای ارزیاب در مورد انگیزه ی خانم شازده برای گرفتار کردن افرا به کار می برد ، پریشانی افرا از برخورد اهالی محله با ماجرای اتهامش که او را تا سرحد خودکشی با قیچی سوق می دهد !!؟ و در نهایت ورود شخصیت نویسنده به داستان برای کاستن از تلخی این پایان.... نمایش «افرا» را در تنگه ای احساسی و تا حدودی اغراق شده در توصیف حالات شخصیت محوری اش گرفتار می کند.

راستی چرا افرا در جایی که باید حرف بزند و از خودش دفاع کند سکوت می کند ؟ سکوتی که باعث هتک حرمت خودش ، آزار مادر و خواهرش و حتی کتک خوردن برادرش می شود ؟ او که برای اندکی آسایش خانواده اش از زیر بار رنج و محنت روزگار حاضر شده معلم سرخانه ی شازده چلمن میرزا شود و زیر ِ نگاه های فخر فروشانه ی خانم شازده تقلا کند تا به پسرش امضا کردن یاد بدهد ، چطور راضی می شود تا در برابر تحقیر خود و خانواده اش سکوت کند ؟ جالب اینجاست که سرکار خادمی هم همین سوال را از افرا می کند :"چرا از اول نگفتی افرا ؟ دلیل اش ،آره دلیل اش ؟ و افرا تنها در برابر او به این جواب بسنده می کند :"یعنی باید می گفتم ؟  اگر می گرفتیدش [خانم شازده] پسرش چی می شد ؟ "(بیضایی ،1381 : 77)

آیا می توان سکوت افرا را تنها به این دلیل پذیرفت ؟ دلسوزی برای پسر خانم شازده و نه ... ؟  

برای پاسخ به چنین پرسشی خود را در برابر 3 امکان خواهیم یافت:

الف- افرا آگاهانه سکوت می کند تا اهالی محله ، شاگردان و دنیایی را که در آن زندگی می کند عمیقاً شناسایی و درک کند. سکوتی روشنفکرانه ، رندانه و حتی مازوخیستی . او خودش را قربانی می کند ، زیر شکنجه ی نگاه ها و حرفهای شماطت بار آدم هایی که حتی در حد قضاوت او نیستند می اندازد تا علاوه بر ادراک هستی خویش ، جامعه اش را در برابر تصویر خودش قرار دهد . جامعه و مردمانی که تا این حد سست عنصر و حزب باد هستند . جامعه ای که علاقه دارد قهرمانانش را هر از چندگاهی به زیر بکشاند و زیر مشت و لگد و فحش و بی حرمتی بگیرد و در آخر هم نداند چرا ؟ جامعه ای که صبح زنده باد می گوید و عصر مرگ بر باد . و جامعه ای که معلم و اندیشمندش هنگامی که تا این حد بی وفایی می بیند آنقدر زودرنج می شود که چنین تلنگری می تواند به خودکشی وادارش کند .در چنین منظری سکوت افرا بیشتر از طریق پرهیب نویسنده بر اثر سایه افکنده است .

ب- افرا به خاطر شوکی که از این اتهام به او وارد شده سکوت می کند . آیا افرا تا آن حد انسان توانایی نیست که نتواند درهمان مراحل نخست برای نجات خود و خانواده اش حرف بزند ؟ آیا این سکوت به افرا تحمیل نشده تا آدم های محله خودی نشان بدهند و تراژدی افرا بودن را برای تماشاگر محسوس کنند . افرا انسانی زبان بسته نیست. جایی که خانم شازده از ازدواج با پسرش حرف می زند ، افرا سریعاً ماجرای دروغین نامزدی با پسرعمویش را پیش می کشد تا این بحث خاتمه پیدا کند . پس چرا در جایی که باید حرف بزند سکوت می کند ؟ هرچقدر هم او را اسیر تشنج برآمده از اتهام دزدی بدانیم ، این امر نمی تواند توجیه کننده ی رفتارهای آتی او باشد. افرا بیش از آنکه شوک زده باشد منفعل است و گویی این انفعال هرچه بیشتر برای میدان دادن به آدم های پیرامون افرا همچون دوچرخه ساز است و باز هم سایه ی حضور نویسنده را بر اثر پر رنگ تر می کند. 

ج- بهرام بیضایی ، در مقام خالقی که افرا سزاوار را آفریده است از او می خواهد سکوت کند تا به تصویر دیگر قهرمانهای زخم خورده ی مخلوق او شبیه شود . انسانهایی که طبیعت وجودی شان به گونه ای است که در برابر ناراستی و ناملایمات کژ رفتارانه ی جهان بیرونی هرچه بیشتر در پیله ی خود فرو می روند تا به اندازه ی کافی له شوند و با آسیب رسانی به خود مخاطبین خویش را متوجه نتیجه ی اعمال آنها کنند . عمل چنین قهرمانی را نمی توان رندانه پنداشت . بلکه می توان خطوط نوعی منش «سقراط گونه» در نوشیدن جام شوکران را در آن جست . سکوت افرا برای اثبات حقانیتی است که جامعه می بایست عمیقاً آن را درک کند . اما تلخکامی افرا را در پس این حوادث نمی توان با هیچ چیز جبران کرد : "دو برابر مرگم مرده ام و نصف زندگی ام زندگی نکرده ام " (بیضایی ،1381 : 86)  

معمای سکوت افرا، هرچه هست ذهن بهرام بیضایی را آنچنان به خود وا می دارد تا جهان روایت خویش را در چنین ساخت و کاری محدود کند و با بزرگنمایی توطئه ی نه چندان پیچیده ی خانم شازده توجه ما را بار دیگر به سکوت افرا و افراهایی جلب نماید که گاه با دست و زبان ِ خود ِ ما زخمی شده اند . تلنگر برای جامعه و مردمانی که گاه بی هیچ حافظه و وجدانی قضاوت می کند ، برچسب می زند ، حذف می کند و به خاک می سپارد ...........

منبع :

     بیضایی ، بهرام (1381) . افرا یا روز می گذرد . انتشارات روشنگران و مطالعات زنان ، تهران

 * نوشته ای خواندید در روز یک شنبه  ۲۳ دی ماه در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است . 

گذار از « روزنه ی آبی»                                                »

آقای نویسنده بار ِ سفرش را بست و رفت به عالمی دیگر. مرد بی هیاهوی کنج های پاکی که تنها با مشق کردن و تحریر مدام پیوندی دیرینه داشت . آرام و متین و با ته خنده ای ظریف و رها.

 برای من اکبر رادی نخستین اصکاک ام با نمایشنامه نویسی ایرانی بود و «روزنه ی آبی» او دریچه ای که از دل آن به تماشای آن بنشینم . برای من اکبر رادی ، حیات ِ شگرف فضایی خالی بود در بطن دیالوگ هایی که آدم های «مرگ در پاییز» بودند.... و یا سفر بی انتهای ذهن سیالی در «خانمچه و مهتابی » ....

من هیچگاه طرفدار واقعی آثار او نبودم. شیفته اش نبودم . آنگونه که بسیاری او را قطب لایزال نمایشنامه نویسی ایران برشمرند و تنها و تنها از او حرف زدند ... نه من هیچگاه از آنان نبودم . برای من اکبر رادی تجلی تلاشی شریف و دامنه دار مردی پر مایه بود و هست . شکوه تسلیم عاشقانه ی انسانی به قلمی که با جوهر صحنه جان می گرفت و در پی جاودانگی بود ... اما گویی او نا امید از مردمانی بود که نمی خواهند سخنان او را بشنوند و بارها و بارها آدم هایش را ، در لباسی تازه اما با همان مرام و اندیشه ها آفرید تا تصویری از لایه های درونی اجتماعی برآورد که ما ساکنان آن بودیم . قهرمان هایی که در پایان کار زخمی و ویران می شدند تا آقای نویسنده یک بار دیگر ما را مدیون دنیای ذهن خویش کند . افسوس که در تمام این سالها آثارش را کارگردان هایی درجه 3 و 4 روی صحنه بردند و ضایع کردند .یادم نمی رود تنها روزی را که به خانه اش رفتم . روی صندلی مقابل میز پاک و آراسته اش نشستم و گوش دادم به دلخستگی هایش ، به شور و امیدش و به حضور پاک و نورانی اش . بله بله گفتن های آرام و زیرلبی اش را ...که اگر چیزی برای دلتنگی باشد... .همان حیات بی ریای اوست . 

حالا به اندازه ی تاریخی که پیش روی ماست فرصت هست برای خواندن ِ او . آقای نویسنده جاودان شده است . با نوشته هایش ، با حضور بی بدیل اش در قلم و روح بسیار نویسندگان میهن ما ...

برای او غمگین نیستم که از کام ِ درد جسته است . غمی اگر باشد برای کنج تاریک کتابخانه هایی است که دیگر نشان تازه ای از او برایمان به ارمغان نخواهد آورد و دست های خالی ما که هر روز بی حافظه تر از قبل می شویم ...

روح اش شاد    

نگاهی به نمايشنامه 31/6/77 نوشته ی "عليرضا نادري"

۷۷/۶/۳۱  : پيرامون ‌غياب ‌يك ‌نشانه‌ي ‌معنادهنده

امين عظيمي

براي جامعه اي كه روند تحولات اجتماعي به دليل وجود زيرساخت هاي سنتي و الگوي قدرت در آن ، همواره با نوعي سرگرداني و عدم تعادل روبرو بوده است و علاوه بر دگرديسي دروني ، چالش هاي فراواني را به دلیل موقعيت جغرافيايي و سياسي خويش - از ابتداي تاريخ  - با اقوام و ملت هاي گوناگون داشته ،  قرار گرفتن مداوم در"شرايط گذار" امري ناگزير بوده است . این امر در پي آمد خود ، جامعه ایران و مناسبات دروني اش را مبتلا به نوعي عدم تعادل پايدار نموده است که ريشه هاي اين روند را مي توان در مقاطعي چون حمله ي يونانيان به ايران تا زوال تمدن ساسانيان ، حمله مغول ، نابودي و احتضار نشانه هاي فرهنگ و تمدن تا حضور انگليس ، روسيه و آمريكا در ايران ، و نقش بي شرمانه ايالات متحده بويژه دركودتاي 28 مرداد 1332 ، انقلاب مردمي سال 57 عليه طاغوت و پس از آن تجاوز تحميلي كشور عراق تا به امروز - كه اين زورگويي و قدرت طلبي در جايي خارج از مرزهاي ايران كنترل و هدايت مي شود - ، مشاهده كرد . اين مسئله بيش از پيش ما را براي رسيدن به ثبات اجتماعي و برون رفت از شرايط گذار ، نيازمند نوعي تاريخ نگاري انتقادي مي كند تا با درك زواياي آشكار و پنهان هر عصر و حركت به سوي الگوهاي پايدار ارزشي و رفتاري كه ارتباط مستقيمي با "آگاهي طبقاتي" دارد ، گام برداريم  . در اين ميان نمايشنامه نويسي به مثابه رويكردي انتقادي كه تلاش مي كند با واكنش نشان دادن به شرايط موجود و خلق و به تصوير كشيدن انسانها در بطن اين جريانات ، به نوعي "حافظه ي تاريخي" جوامع بدل شود ، نقشي اساسي و عمده را در پويايي ذهني جامعه ايفا مي كند . جامعه اي كه هر روز خود را در برابر تصوير تازه اي از خود مي بيند ، بيش از هر چيز نيازمند كاوش در حافظه ي تاريخي خويش است و نمايشنامه نويس ابزاري پر قدرت را براي حفظ ، توسعه و حلّاجي اين حافظه ي تاريخي در اختيار دارد . "اكبر رادي" ،"اسماعيل خلج"،"غلامحسين ساعدي" ، "محسن يلفاني" ، "محمد يعقوبي" ، "نادر برهاني مرند" ، "عليرضا نادري" و بسياري ديگر ، در اغلب آثارشان با پرداختن به موضوعات و شخصيتهاي برآمده از اجتماع دوران خويش ، به احياي اين حافظه ي تاريخي ياري رسانده اند .

عليرضا نادري در نمايشنامه 31/6 /1377 ، با محور قرار دادن 5 رزمنده و واكاوي رواني و اجتماعي آنها پس از سالهاي جنگ ، تلاش مي كند علاوه بر ايجاد موقعيتي دراماتيك ، تصويري انتقادي از جامعه اي را به نمايش بگذارد كه در كمتر از دو دهه برخي جنگجويان آن فسخي عظيم در اراده و ارزش هاي خود احساس می کنند . نادري پيش از آنكه تلاش داشته باشد با طرح چنين موضوعي حرفهاي سياسي بزند تمركز خويش را بر باورپذيري و ُبعد بخشي به كاراكترهايش معطوف مي كند و از اين راه علاوه بر خلق روايتي جذاب ، جدي ترين نقدهاي خود را بر بدنه ي جامعه اي كه اين گونه ارزش هاي خود را از دست رفته مي بيند وارد مي آورد و تازه پس از پايان نمايشنامه است كه پرسش هاي مطرح شده عمق و تشخص ويژه خود را پيدا مي كنند .

31/6/1377 ، موعد ديدار 13 همرزم است . نشانه اي اميد دهنده و نجات بخش براي رزمندگاني كه قرار است جان بر كف به دل تاريكي دشمن بزنند. قرار را خرداد 1361 ، پيش از شروع يك عمليات مي گذارند ؛ به اميد روزي كه با كت و شلوار سفيد به نشانه ي صلح – آنگونه كه عليرضا و جليل مي گويند – پايين برج آزادي تهران كه نمادي از غرور و امنيت نيز هست ، پس از 16 سال با يكديگر ديدار كنند و از خاطراتشان بگويند . حالا آن روز فرا رسيده است . از ميان 5 نفر اصلي كه قرار ميانشان بوده ، يك نفر نيامده است . فرمانده اي كه پيش از هر چيز براي سربازانش ، مرشد و نماد ارزش هايي بوده كه به جنگيدن معنا مي بخشيده است . و اين غياب بهانه اي مي شود تا هريك از آنها دست به افشاگري بزنند و از خودشان بگويند . از تلخي و احتضاري كه سالهاست گريبانشان را گرفته است . آنها مي گويند و مي گويند اما فرمانده - رضا - نمي آيد . غيبتي كه تا پايان نمايش در هاله اي از ابهام  به سر مي برد . در اين ميان همسران آنها نيز هريك به گونه اي بر اين افشاگري ها دامن مي زنند . عليرضا ، جليل ، محمود و پيمان پيش از آنكه كاراكترهايي برآمده از مقتضيات اثري نمايشي باشند ، بازنموده اي اثرگذار از انسانهايي هستند كه در دامان جنگ باليده اند و حالا كه صلح و امنيت همه جا برقرار است هر يك به گونه اي با كشاكش تصاوير ناخودآگاه ذهن خويش ، دست به گريبانند . جنگ و ارزش هاي آن كه همچون تكيه‌گاه معنادهنده اي آنها را به زندگي پيوند داده بود حتي پيش تر از برقراري صلح ذره ذره ناپديد شده است  . فرايندي كه با غياب رضا - پاسخ اعظم - در برابر پرسش هاي آنها ، به حادترين مرحله ي خود مي رسد . حالا در غيبت مرشدي كه هر كدام  نشاني از عشق او دارند ، زخم هاي ناسور و عميق ، پس از سالها سر باز مي كند . محمود كه در اين ميان خود را زخمي تر از ديگران مي بيند بر اين آتش دامن مي زند و با پوشيدن لباس فرمانده اش تا قلب حضور و وجود او نيز پيش مي رود .

مردها

نخستين پرسشي كه در برخورد با متن به ذهن مخاطب خطور مي كند كشف دلايلي است كه مي توان بر مبناي آن غيبت رضا را درك كرد . اين امر از آن رو كه منطق ساختاري اثر بر مبناي غيبت او بنا شده است اهميت دو چنداني مي يابد . نمايشنامه نويس از همان لحظات نخست تلاش مي كند غيبت رضا را به عنوان معماي اصلي و گره ي روايت خويش به مخاطب بقبولاند . فرآيندي كه در دل خويش امكانات فراواني براي گشوده شدن روايت هاي فرعي هريك از شخصيتها فراهم مي آورد و همچون محوري نامرئي همه چيز را به هم پيوند مي زند . اما هژموني پي گيري غيبت رضا به عنوان عنصر پيش برنده ي روايت ، از ميانه هاي نمايشنامه امكانات خويش را با كاراكتر محمود تقسيم مي كند و در صحنه ي پاياني ، مخاطب بي اينكه به آمدن رضا اميدي داشته باشد يكسره خود را غرق در دنياي دلتنگي ها و رنج هاي محمود مي بيند . گويي براي نمايشنامه نويس غيبت رضا بيش از آنكه محور اصلي روايت را بسازد بهانه اي است تا محمود در مقام جدي ترين منتقد رضا ، تلخ انديشي هايش را نسبت به زندگي و شرايط اجتماعي در ايران ِ دو دهه پس از جنگ ، بر ملا كند و در آخر به اميد شنيدن صداي فرزندش كه از خون و نژاد ژاپني – سرزمين آرماني جوانان ايراني دهه ي 60 و سالهاي آغازين دهه ي 70 -  است ، رويا ببافد .

"رضا محذوف" – كه نادري با زيركي حذف شدگي را كه ماهيتي مفعولي دارد و مبين تاثير نيرويي بيروني است در نام او گنجانده است - ، سرچشمه ي نيروي تعادل بخش انسانهايي است كه هرگاه اراده كرده توان آن را داشته است كه آنها را روي زمين نگه دارد و يا به عرش اعلا برساند . اما او نشانه اي است كه حالا غايب شده است . غياب اين نشانه خود عدم تعادلي است كه به مثابه غياب ارزش هاي جنگ در ساختار اجتماع مي توان نمودهاي آن را يافت . جدافتادگي نسلي كه پس از سالهاي 1364و 1365 به دنيا آمده اند و بيستمين بهار زندگي شان را پشت سر گذاشته اند ، بي اينكه درك درستي از جنگ ، معيار هاي ارزشي آن عصر و شرايط زندگي در آن سالها داشته باشند و نيز فراموشي و بي توجهي كلاني كه بخش هاي عمده اي از جامعه را پيرامون حفظ آثار و ارزش هاي جنگ در خود فرو برده است ، نشانگاني زنده از اين غياب هستند . معيارهاي ارزشي در سالهاي پس از جنگ ناگزير از تغيير بودند و رضا با درك چنين مسئله اي از شنيدن پذيرش قطع نامه ناراضي بوده است . پايان يافتن جنگ براي او ، نوعي پايان يافتن دوراني است كه سروري و تسلط عقيدتي و اجتماعي او در آن به پايان مي رسد . دوران گذاري كه به سرعت جايش را به ارزش هاي تازه اي چون سازندگي و بهبود شرايط اقتصادي ، اجتماعي و آزادي هاي فردي و سياسي در سالهاي بعد داد . پس مي توان رضا را نشانه و نماد جامعه اي دانست كه تنها در بستر جنگ ، دفاع و مبارزه معنا پيدا مي كند . او نماد ارزش هايي است كه در زمان جنگ بر جامعه حكمروايي مي كند و حال طبيعي است كه پايان يافتن جنگ ماهيت فاعليت شناساي او را مبدل به ابژه اي مفقود در بستر نشانگان جديد ارزش هاي اجتماعي كند . ارزش هايي كه حتي تجلي قانوني و عرفي خويش را به شكل سيالي دنبال مي كنند و هر روز در جوامع ِ در حال گذار ، رنگ و صبغه ي تازه اي مي يابند .  رضا غايب است ، چراكه شرايط حاكم در جامعه اي كه جنگ را با هر نتيجه اي به پايان رسانده است ، از پيش او را از گردونه قدرت و تسلط حذف كرده است . در اين رابطه هريك از اجزاي پيوستار ي شخصيت رضا – سربازان ، خانواده ، جايگاه و نقش انساني / اجتماعي و حتي هويت فردي – دچار عدم تعادل ، خود آزاري و كژ رفتاري شده و در شكلي نمادين مبدل به خود افشاگري در عليرضا ، محمود و تا حدودي پيمان و جليل شده اند .

جليل در اين ميان انقلابي دروني را طي مي كند . خاطره ي اجراي فرمان نظامي مبني بر قتل اسراي دست و پا بسته روح او را مي آزارد اما او پيش از آنكه خود را دريابد با غياب نشانه ي معنادهنده ي زندگي اش – رضا – دچار نوعي از خودبيگانگي مي شود  . كشتار اسرا توسط او ، هنگامي با قتل نفس يك جنايت كار سابقه دار تفاوت مي يابد كه فرآيند آن توسط الگوهاي ذهني و اعتقادي رضا  تئوريزه شده باشد . اما نبودن او دردي هولناك را بر جان جليل مي اندازد و حذف او از اين طريق در بستر ارزش هاي نوين اجتماعي ، پيش از هر چيز در ذهن خودش آغاز مي شود . در اين ميان عليرضا و محمود نقاط اشتراك فراواني دارند . اما آن چيزي كه آنها را از يكديگر جدا مي كند خاصيت كاتاليزوري و پيش برندگي كاراكتر محمود است كه به دليل زخم هاي عميق تري كه از نشانه ي رضا  بر دل و جانش دارد گرايش جدي تري به انقلاب ارزشي و زير سوال بردن همه چيز دارد . از سوي ديگر او هرگز شور انقلابي گري عليرضا را نداشته است . او انساني آگاه است كه دردهاي جامعه بر شانه اش سنگيني مي كند .  محمود از يك سو خود به عنوان يك نيروي انتقادگر حتي در زمان جنگ و تغييراتي كه انقلاب اسلامي در ايران بوجود آورده – روايت هجوم مستضعفين و مصادره ي خانه هايي كه جورابهاي وصله دار مردم ظاهرش را خراب كرده است – در تقابل با نشانه ي رضا بوده است و حالا پي گيري پرسش گري از رضا پس از 16 سال ، او را همراه ديگر هم رزمان اش به خانه ي رضا و بعدتر زير زمين خانه ي رضا كشانده است . غياب رضا براي او نيز شكستي مضاعف است چراكه او نيروي حياتي خويش را در مقابله با رضا به دست مي آورد و اين غيبت ، تقابل معنا دهنده  به كاراكتر او را نيز بي اعتبار كرده است . به كلامي ديگر ، غياب نشانه ي رضا ، هويت نمادين محمود را براي مقابله با او به نابودي مي كشاند . هنگامي كه مشت هاي گره كرده را براي خرد كردن دندان دشمنت آماده كرده باشي و دشمن در ميدان حاضر نشود ، پيش از هر چيز و هركس اين تو هستي كه ويران مي شوي . از اين رو مي توان محمود را در داشتن تمناي ورود رضا در كنار جليل و پيمان قرار داد اما هريك به گونه اي ؛ محمود با نفرت اش ،  پيمان و جليل با عشقي كه به فرمانده شان دارند تا هويت خويش را كه در طي اين 16 سال هر روز مضمحل تر شده است بازيابي كنند .  حتي در اين ميانه هم جليل از همه تنهاتر و نيازمند تر است . ناتواني بدني او ، پذيرش دردهاي روحي اش را نيز سخت تر نموده است . اما رنج عليرضا حتي در برابر دردهاي جسماني جليل از پيچيدگي هاي بيشتري برخوردار است . عليرضا كه گرايش هاي ماركسيستي آشكاري داشته و هنوز اثراتي از آن در تحليل هايش به چشم مي خ�