مروری بر یکسال تئاتر ایران : 1386

پوپولیست ها در تئاتر

امین عظیمی

آنچه در سال 1386 بر تئاتر ایران گذشت با آنکه تفاوت های شکلی ِ بسیاری با رویدادهای چند سال اخیر داشت اما ماهیتاً در امتداد همان جریانی بود که تئاتر ما  سالهاست در تار و پود آن گرفتار است . تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری که بی توجه به پتانسیل خلاقانه ی هنرمندان و قدرت اجرایی نهادهای برگزار کننده – در ساده ترین تجلی نیازمندانه اش : فقدان سالن های استاندارد تئاتری – تئاتر ایران را دچار وضعیتی «سیزیف» وار کرده است، یکی از عمده ترین چالش های جاری در این عرصه بود  . جشنواره های ریز و درشت و رنگ به رنگی که همچون درمانی فوری و سرپایی قرار است نبود ِ نگاهی کلان نگر و راهبردی مهندسی شده در حوزه ی تولید و به جریان انداختن انرژی هنرمندان و فارغ التحصیلان پرشمار تئاتر کشور را جبران کند و در انتها نتیجه ای جز اضمحلال روزافزون بنیان های کیفی و حرفه ای تولید تئاتر و جایگزین شدن نوعی نگاه کاسب کارانه را برای آفرینشگران هنری در چنته ندارد . در شرایطی که هنرآفرین ناتوان از ساماندهی جهان ذهنی اش بر اساس اراده و آگاهی است ، آنچه پس می ماند چیزی جز تولید کننده ای سفارشی نیست که هر بار در نبرد ذهن خلاقه اش با الگوهای از قبل طراحی و کنترل شده ی فراخوان ها و جشنواره ها ، ذره ذره تحلیل می رود و همچون «فیل» نمایشنامه ی شهرقصه (بیژن مفید) ، دیگر نه حتی خودش را بازمی شناسد نه جهان خلق شده در اثرش را ؛

این بیماری تئاتری در سالجاری به اشکال گوناگونی خود را بروز داد : اتخاذ سیاست تمرکز زدایی از جشنواره های تئاتری و برگزاری آنها در شهرستان های اقصی نقاط ایران - بی آنکه مشخص باشد چنین رفتاری قرار است چه تاثیری در شهرهایی که حتی فاقد یک سالن استاندارد اجرایی هستند داشته باشد ؟- ، بزرگنمایی بیش از حد بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر به عنوان یک نهاد سیاست گذار تئاتری که تمام انرژی خویش را بی توجه به بضاعت تئاتر ایران معطوف به گسترش عرضی ِعرضه ی  تئاتر نموده و نیز بی نتیجه ماندن طرح هایی همچون «تئاتر خصوصی» و یا «سالن های غیر دولتی خودگردان» بازهم سنگ غلتان ِسیزیفوس ِ تئاتر ما  را به جای اول اش بازگرداند.

شاید بتوان در نگاه نخست اتخاذ الگوها و سیاست های فوق الذکر را در مسیر کشف راه هایی برای برون رفت از درجا زنی تئاتر ایران ارزیابی کرد ؛ آنگونه که صدور جشنواره ها و به تبع آن تعامل مخاطبان غیر پایتخت نشین با چنین محصولاتی ، تاکید بیش از حد بر شعارهایی چون "تئاتر برای همه" و تلاش برای ایجاد موقعیت های متعدد ِ تماشاگری برای هموطنانمان ، نوعی فرهنگ سازی را مطمح نظر داشته باشد. اما هنگامی که کیفیت آثار اجرا شده در حرفه ای ترین اشکال ِ آن ، حرفی برای گفتن ندارد ، صدور و عرضه ی مکرر چنین اجراهایی در سالن های غیر حرفه ای و غیر استاندارد چه فایده ای می تواند داشته باشد ؟

تئاتر ایران در سال 1386 در غرقاب نگاهی پوپولیستی دست و پا زد . در محور مختصات جداول و آمارهایی که با خلاقیت مدیران آفریده می شد و محصولات درخشان آن ، چیزی نبود جز پدیده هایی یک بار مصرف که پس از یک اجرا در جشنواره، سمینار ، همایش یا هر شامورتی بازی دیگری به حیات خود پایان می‌داد و به بایگانی تئاتر ایران سرازیر می شد .

بر هیچ اهل فنی پوشیده نیست که تولید آثار نمایشی بر مبنای خواست یک جشنواره معمولاً پروسه ای بسیار کوتاه تر از آنچه اثری را به رشد و کمال یافتگی می رساند ، طی می کند . از این رو در اغلب این آثار که اوج حضور آنها را در بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر شاهد بودیم ، ضعف تکنیکی و عدم انسجام عنصر جدا ناشدنی بیشتر اجراهای حاضر در جشنواره بود ؛ چراکه دیگر هدف ، تولید اثری هنری و برقراری ارتباط با تماشاگر نیست . بلکه انگیزه ی اصلی شرکت جستن در مسابقه و رقابتی است که بر مبنای توصیه ای نانوشته نباید از حضور در آن غافل ماند ؛ این قاعده ی بی رحم  تئاتر در کشور ما و رمز بقای کسانی است که دلشان می خواهد در جریان تئاتر کشور برای خودشان اسم و نشانی دست و پا کنند. چه بزرگانی که با تن ندادن به چنین آیینی سالهاست گوشه نشین شده اند و چه جوانانی که به رسم قلندری رو آورده اند و سرشان را در صفحات کتابها و فعالیت های پژوهشی و نقد نویسی و کار مطبوعاتی گرم نگه داشته اند.  اما در این میان هستند کسانی که به دوپینگ تولیدات مشترک بین المللی رو کردند . کسانی که با بستن خودشان به هر کسی که فارسی حرف نمی زد و چهره اش شبیه سیمای رنجور ما ایرانی ها نیست به تولید بینافرهنگی رو آوردند که آن هم تاثیری در جریان خاموش تئاتر ما ندارد . این سخن به معنای عمومیت دادن به تلاش های ارزشمند و جانکاه گروه های حاضر در فهرست اجرایی سال 1386 نیست . چه آنکه گروه دن کیشوت با اجرای نمایش «پینوکیو» در نیمه ی نخست سال (سالن قشقایی) نشان داد که اشتهای زیادی برای کشف قلمروهای تازه در تئاتر دارد و یا «حمید آذرنگ» که با نمایش دیدنی «خیال روی خطوط موازی» هم در چارچوب جشنواره ها و هم در تعامل با مخاطب قابل اعتنا ظاهر شد . نگاه نگارنده ی این سطور  بیشتر متوجه جریانی است که هدایت سکان تئاتر ایران را به دست گرفته است . ساربان هایی که قافله را به ناکجاآبادی هدایت می کنند که هزار بار ترسناک تر از تصاویر میهمانی شیاطین در داستان "گودمن براون جوان " ناتانیل هاثورن است .  جریانی که با انحلال انجمن های نمایش در شهرستانها ، تنها امکان ِ متمرکز برای شکل گیری و ارتقای قابلیت های تئاتر شهرستان را بی آنکه توانایی ارائه ی جایگزین مناسبی برای آن داشته باشد ، مورد غفلت قرار داد  ؛ و یا تعطیلی بی حساب و کتاب تئاتر و تئاتری در کشور که در خلال ساخت و ساز طولانی مدت مجموعه ی تئاتر شهر به اوج خود رسید . و طرفه تر اینکه با رونمایی مجموعه ی مورد تعمیر قرار گرفته ی تئاتر شهر تازه معلوم شد پس از 8 ماه تعطیلی ، باز هم کارهای بسیاری باقی مانده است . 

صندلی های دست دوم و مستعمل فرهنگسرای نیاوران که به جای دور ریخته شدن از ترس اسراف، جای نشیمن گاه های سالن های مجموعه را گرفته است

نقص فنی چندین و چند برابر شده ی سالن ها و هزاران معضل و مشکل دیگری که به جای پرداختن به آن پول هنگفتی صرف تزئین دیوارها ی مجموعه شده است و ... همه و همه نشان از نابلدی ، اغراق و جلوه ی بیرونی دادن به کارهایی غیر اصولی است .  تمام این مصائب را اضافه کنید به اکتشاف خطوط مترو در چند متری بنای مدور تئاتر شهر که نگرانی از فرسودگی و فرو ریزی این سازه در سالهایی نه چندان دور را در سال 1386 بر دل و جانمان انداخت. با آنکه «مهرداد رایانی مخصوص» مدیر جدید مجموعه ی تئاتر شهر با SMS های هشداردهنده اش اهالی تئاتر را برای جلوگیری از وقوع چنین فاجعه ای به وحدت فراخواند و روز به یادماندنی ای را از گردهمایی اهالی تئاتر برای دفاع از عقاید خویش در جلوی تئاتر شهر رقم زد ، اما آب رفته به جوی نیامد و تونل های تاریک مترو تا چند ماهی دیگر لرزه به اندام تئاتر شهر خواهد انداخت .

فراز و نشیب های تئاتر ایران در سالی که گذشت ، جایی جلوه ی تازه ای از خود بروز داد که نگرانی از تولید و عرضه ی آثار نه چندان عمیق و قدرتمند ، مدیران تئاتر کشور را به این فکر انداخت که با دعوت از بزرگان و ریش سفیدان چاره ای بجویند . دعوت از بهرام بیضایی با نمایش افرا ، حمید سمندریان با نمایش ملاقات بانوی سالخورده ، هما روستا با نمایش آنتیگونه در نیویورک ، اندکی جوان ترها همچون آتیلا پسیانی با نمایش یک سمفونی ناکوک، زوج مائده طهماسبی و فرهاد آئیش با نمایش خانواده تت و جوانانی چون امیر رضا کوهستانی با نمایش کوارتت و... نمایانگر نوعی تقلا برای جلب نظر مخاطبین و نیز دستیابی به ارقامی دهان پرکن چون 8000 تماشاگر تئاتری بود. اقدامی که فارغ از هرگونه آینده نگری تنها به لحظه ی حال می اندیشید و تلاش داشت خالی ماندن چندین و چندماهه ی سالن های تئاتر را در مدت زمان کوتاهی جبران کند . با آنکه ماجراهای عجیبی چون جابجا شدن محل اجرای نمایش افرا از سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به تالار وحدت در این میان توجه روزنامه ها و خبرگزاری ها را به خود اختصاص داد اما بیش از هرچیز مبین نبود زمینه ای روشن برای تداوم فعالیت گروه های حرفه ای بود .  هنگامی که «ایوب آقاخانی» نمایشنامه نویس جوان و پدیده ی تئاتری سال 1386 در اولین شنبه ی کاری فروردین ماه  بر مسند دبیر و سخنگوی شورای انتخاب تئاتر شهر تکیه زد و در بیانیه ای شیوا اهداف این شورا را معطوف به تقویت گروه های حرفه ای تئاتر و میدان دادن به جوانترهایی که هویت خود را در قالب گروه بازخواهند یافت دانست در انتظار یکی از شکوهمندترین سالهای تئاتری کشور بودیم . بویژه آنکه آقاخانی با اشاره به تولید حداكثر 36 اثر نمايشي جديد که قرار بود به صورت تك اجرا در تالارهاي اين مجموعه و با حداقل 30 شب روي صحنه برود (ایران تئاتر ، شنبه 25 فروردین 1386 ( بسیاری را برای جا نماندن از قافله به حرکت واداشت . اما ناگهان با پیچیده شدن ماجرای ساخت و ساز و تئاتر شهر و تغییر مدیریت آن از «بهروز غریب پور» به مرجعی نامشخص به نام "بنیاد رودکی" ، ناگهان تمام رویاها بر باد رفت . طولانی شدن بی و حساب و کتاب تعطیلی تئاتر شهر علاوه برآنکه سبب شد آثار معدودی در سال 1386 روی صحنه برود - که بیشتر آنها نیز در تالار مولوی بود – از سوی دیگر موجب شد بسیاری از گروه های حرفه ای و جوان ترهایی که شکل گروه به خود گرفته بودند از حرکت باز بمانند و با ندانستن ورد  عبور از سنگلاخ بازبینی جشنواره ی بیست و ششم فجر ، سال 86 را در خاطرشان ملقب به سال ِ  «تلاش بیهوده ی اجرا »  کنند .

ماجراهای تئاتر ایران در سال 1386 گاه چنان پیچیده می شد که همان بزرگترهایی که با سلام و صلوات برای روی صحنه بردن نمایشی دعوت شده بودند از برخی ناهماهنگی و فقدان امکانات رنجیده خاطر می شدند : یا همچون «حمید سمندریان» رو به تماشاگرانشان می کردند و از انگیزه هایی خاص سخن می گفتند : « من، حميد سمندريان به نمايندگي عده زيادي از هنرمندان و جوانان علاقه‌مند تئاتر در اين صحنه كه ادعا مي‌كنند ما در خدمت تئاتر هستيم ! حضور پيدا كرده است. بنابراين اگر مي‌بينيد با تمام مشكلات بار ديگر روي صحنه ظاهر شدم، فقط به خاطر ارزش والاي تماشاگراني مانند شماست كه در اين وضعيت نابسامان آب و هوا و حتي گراني بليت از تئاتر استقبال كرده‌ايد. »(سایت ایران تئاتر ، چهارشنبه 19 دی 1386 (و یا همچون «بهرام بیضایی»  مجبور می شدند به خبرنگاری که برای گرفتن گفتگو پیش او رفته بود تذکر به حذف انعکاس انتقادهای تندش از مدیریت تئاتر کشور بدهد و برای تمامی اعضای گروه اجرایی اش که می بایست ظلم طبیعت را هم به جان می خریدند و در روزهای برفی و یخبندانهای تهران در سالنی روی صحنه می رفتند که بخاری ها و وسایل گرمایشی اش به دلیل قطعی گاز ، زمهریری واقعی به پا کرده بود ، دستور خرید آب پرتغال و ویتامین ث و آب نمک بدهند ....

مرگ اکبر رادی ، یکی از نمادهای بی بدیل ادبیات نمایشی در کشور تلخی عظیمی بود ، بویژه آنکه با نگاهی به فهرست اجراهای روی صحنه رفته در سال 1386 و جشنواره ی بیست و ششم فجر جای خالی نمایشنامه های ماندگار ایرانی بیش از پیش احساس می شد . در جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز نبود هیچ نمایشنامه ای از محمد چرم شیر ، نغمه ثمینی ، علیرضا نادری و .... که گویی جز سیاست های نانوشته ی مرکز هنرهای نمایشی بود نگرانی را در مورد آینده ی تولید متون به شکل حرفه ای بیشتر و بیشتر کرد .

هرچه سال 1386 برای اهالی تئاتر ایران سال تلخکامی و شکست و بی مهری و ناحقی بود اما برای پدیده ی تئاتری این سال ، «ایوب آقاخانی » سالی پر از شیرینی و بهروزی بود . نگارش نمایشنامه های " رویاهای رام نشده " ، "رودکی ،جادوگر واژگان سبز"، " امپراطور و آنجلو " که تمامی آنها شانس روی صحنه رفتن پیدا کرد و در سال 1386 اجرا شد و این آخری جایزه ی متن برگزیده ی جشنواره ی بیست و ششم فجر را هم از آن خود کرد ، عضویت در گروه بازبینی ششمين جشنواره تئاتر بانوان و داوری دهمین جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران ، بازی در نمایش " مرغابی وحشی " و.... تئاتر ایران را در سالجاری و یا شاید سالهای دیگر با نام او پیوند داد .

چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چیزی جز به بار نشستن هرچه بیشتر نگره های عوام اتگیزانه ، غیر اصولی و گاه غرض ورزانه ی مدیران تئاتر را در پی ندارد و پیکر مجروح تئاتر را سرگردان تر از قبل خواهد کرد . به امید معجزه باید نشست . چه خوب که پاندورا حداقل امید را در صندوقش برای همه ی ما باقی گذاشت .

یادداشتی پیرامون شخصیت «کلارا»  در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» به کارگردانی حمید سمندریان

کلارا و گوهر

 امین عظیمی

نگاهی به اجرای "امپراطور و آنجلو" نوشته ی ایوب آقاخانی و کارگردانی امیر دژاکام، سالن چهارسو ،

اسفند 1386

بی شکلی ی شتابزده

امین عظیمی

جنگ ها به مثابه ی بازگشت به نقطه ی توحش غریزی بشر ، چیزی جز نا امیدی از اراده ی آدمی برای فرآوری ارزش های وجودی خویش به نام تکنولوژی ، علم ، خرد ، مذهب و در معنایی کلان تر ، «فرهنگ» نیست ؛ محصولی که قرار بود جهان از پس آن به مکانی امن برای حیات آدمی و همنوعانش بدل شود . روبرو شدن هر روزه با اخبار موحش کشت و کشتار ، نسل کشی ، عملیات انتحاری و یا تجاوز غیر قانونی قدرت های امپریالیستی ، آن هم در لابلای مطالب مربوط به  توسعه ی علوم و یا اکتشافات ِ تازه برای رفاه بشر، وضعیت حیات ما را به کمدی سیاهی بدل کرده است که هر روز کور و بی معناتر می شود. گویی گستره ی زیست ما به تجلی گاه همان " اید" ی بدل شده است که فروید به وجود آن در ساخت و کار ذهن هر انسانی اشاره می کند. نیرویی که میان دو جنبه ی غریزی در سیلان است : غریزه ی ساختن و پیوند دادن و غریزه ی جدا نمودن و ویران کردن . جنگ ها با قدرت هرچه تمامتر تلاش بشر برای زیستن و پیوند او با زندگی را دچار فقدان معنا می کنند . یکی از عادی ترین پسماندهای  جنگ ها ، مهاجرت های اجباری اقلیت های باقی مانده  از درگیری های خونین است که به امید ِ یافتن روزنه ی امیدی برای ادامه زندگی به کشورهای دیگر مهاجرت می کنند . خرده فرهنگ هایی تجسد یافته در شمایل بشری، که زخمی و رنجور ِ موقعیت دردناک ِ خویش اند . همچون " هونسو " و " مریم " ِ نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو " ؛ آفریقایی ای گریزان از جنگ های داخلی سرزمین اش و زنی  ایرانی که شوهر و خانواده ی عراقی اش را در نبرد ایالات متحده و عراق از دست داده است و طرفه اینجاست که نطفه ی دیدار و آشنایی آن دو - که عشقی را در بطن خویش پرورش می دهد - در امتداد مسیر اتفاقاتی است که زاده ی همین جنگ های خانمان برانداز است .

 ایوب آقاخانی در مقام نمایشنامه نویس با محور قرار دادن چنین شخصیت هایی در دستگاه روایی خویش تلاش می کند مفاهیمی ساده و درعینحال عمیق همچون نیاز به عشق و کسب امیدهای تازه برای ادامه ی زندگی را  در گستره ای متداخل از جغرافیاها و زبان های گوناگون  مورد خوانش قرار دهد. او از طریق طراحی ساختاری روایی که برش هایی ممتد از روند آشنایی ، همدردی ،عشق ورزی و در نهایت جدایی شخصیت هایش را به تصویر می کشد ، می کوشد مخاطب را به مرتبه ی نزدیکتری از همراهی با چنین شخصیت هایی برساند اما در نهایت آنچه حاصل می شود حرف تازه ای برای گفتن ندارد و در چارچوب خوانشی سطحی و شتابزده از ایده هایی پراکنده و بالقوه باز می ماند که برای تبدیل شدن به درامی قدرتمند، نیاز به بازنویسی و بازنگری  ِ چندین و چندباره دارد .

µ    متن: روند نزول یابنده ی فرصت ِ فراغت 

           ایوب آقاخانی                  

آشنایی میان "هونسو" و "مریم" و روند تبدیل شدن آنها به "امپراطور" و "آنجلو" در متن اثر با کمترین نشانه های ممکن و در سریعترین زمان شکل می گیرد . امری که می توان با توجه به شکل فضاسازی در اجرای اثر ، آن را معطوف به رویکردی مینی مالیستی دانست . اما این مسئله در کلیت متن به شکلی از بحران استراتژی اطلاع رسانی و یا همان نحوه ی درگیری مخاطب با جهان اثر بدل می شود که این بار و با توجه به شخصیت مدار بودن نمایشنامه ، در جریان شخصیت پردازی نه چندان عمیق اثر به شکل ویژه ای خودنمایی می کند .

 این در حالی است که اثر بی آنکه توانسته باشد در شکل دادن به نطفه ی اولیه ی شخصیت هایش  به دستاوردی قابل اتکا برسد تلاش دارد با آنها پیش برود ، بدود و یا حتی در فضایی عاشقانه پرواز کند . عمده ترین راهکار مورد استفاده در فرآیند آفرینش و مواجه شدن مخاطب با شخصیت های نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" اطلاع رسانی مستقیم و بهره گیری از جملاتی خبری است که بی آنکه زمینه ی منطقی در اثر بیابد در همه جا مورد استفاده قرار می گیرد .  به طور مثال در نخستین برخوردهای "مریم" و "هونسو" جایی که قرار است آنها تنها اسم یکدیگر را برای هم بازگو کنند ، مریم داستان زندگی اش را به شکل مختصر بازگو می کند و هونسو نیز به همین ترتیب ؛ به بیانی دیگر نمایشنامه نویس تلاش داشته زمینه های همراهی مخاطب با شخصیت هایش را با َصرف کمترین زمینه ی بروز و نوعی سوء استفاده از زمینه ی منطقی برخورد شخصیت ها ، به سرعت بیان کند و بنیان اثرش را درافکند . این امر را بیافزایید به عدم جذابیت ذاتی شخصیت هایی چون مریم و هونسو  برای تماشاگر ایرانی ای که بطور مداوم در معرض اخبار جنگ در کشورهای همسایه است و همراه کردن او با چنین روایتی تا چه حد نیازمند پرداخت متفاوت شخصیت هاست . فرآیندی که علاوه بر عدم بهره مندی از زیربنایی کارساز در طول اجرا ، دچار چالش های گونانی نیز هست . مریم در معرفی خویش می گوید من زنی تنها هستم که شوهر و همسر عراقی ام را درجنگ از دست داده ام . نخستین پرسش در این مرحله چرایی ِ  ایرانی بودن این زن است ؟ چه کارکرد روایی و دراماتیکی در ایرانی بودن مریم وجود دارد؟ اگر این زن عراقی بود چه اتفاقی رخ می داد ؟ اگر این زن افغانی بود و در شرایطی مشابه و بازهم به دست نیروهای آمریکایی شوهر و همسرش را از دست داده بود چه ؟ و در مورد هونسو چه ؟ هونسو بر مبنای چه رویکردی سر از امریکا در آورده است ؟ این شیفتگی اولیه و بالقوه در مریم فارغ از آنکه بخواهیم آن را به حس نوع دوستی او نسبت دهیم چگونه نسبت به هونسو شکل گرفته ؟ اگر حس نوع دوستی است آیا توجه شیفته وارانه به هونسو در سر کلاس درس نیز که به زعم گفته ی خود "مریم" منجر به درک حرفهای او در ارتباط با امپراطور شده هم نوع دوستی است ؟ و ....

 اینها پرسش هایی است که در همان دقایق نخست ذهن مخاطب را با خود درگیر می کند و تا لحظات پایانی اجرا او را تنها نمی گذارد. پرسش هایی که نمایشنامه نویس از پاسخ دادن به آنها طفره می رود و تنها خط روایی خویش را پی می گیرد . چنین چاله های شخصیت پردازانه ای بیش از هر چیز به درک و ایجاد حس نزدیکی میان مخاطب و شخصیت های ساخته و پرداخته شده توسط او لطمه می زند و از سوی دیگر عدم عمق بخشی و جزء پردازی در اطراف چنین شخصیتهایی سبب می شود رابطه ی عاشقانه ی ایجاد شده میان آنها هیچگاه در ذهن مخاطب از عمقی که باید برخوردار نشود و صحنه ی پایانی که تصویرگر جدایی آنها از یکدیگر است کارکرد عاطفی خود را بطور کلی از دست بدهد .

منطق ساختاری اثر نیز که بر مبنای روند کاهنده ی فرصت استراحت – Break Time – بین یک کلاس زبان انگلیسی شکل گرفته است در دقایق ابتدایی اجرا لو می رود و انگیزه های معطوف به جذابیت لازم برای همراه شدن با این مسیر را کمرنگ می کند . "فرصت استراحت " ، محدوده ی زمانی ای است که شخصیت های نمایش در طی آن با یکدیگر آشنا می شوند ، از دردهایشان می گویند ، عاشق می شوند و با هم وداع می کنند . نخستین دیدار مریم و هونسو در فرصت استراحت 30 دقیقه ای کلاس زبان ممکن می شود . محدوده ای که در ادامه به 25 ، 20، 15 ، 10 دقیقه و درنهایت بدون زمان استراحت بدل می شود و بخش بندهای بهم پیوسته ی نمایشنامه را ایجاد می کند .

این فرصتی است که مریم و هونسو می توانند در طی آن اشتراکات خویش را نمایان کنند و با هم همدردی کنند . وجوه اشتراکی همچون قربانی ِ جنگ بودن ، وضعیت نامناسب زندگی آنها در اقامتگاه های موقتی -shelter- مخصوص پناهندگان متقاضی ویزای اقامت ، و یا اشتراک ظریف و باریک بینانه ای همچون عشق به سینما ؛ یکی از وجوه خلاقانه ای که ایوب آقاخانی می توانست با بهره گیری از آن به بخش عمده ای از کاستی های متن خویش سامان دهد ، همین موضوع برقراری ارتباط از طریق یادآوری فیلم های مورد علاقه است که با شتاب از آن می گذرد . سینما و رسانه ی فیلم در نمایش امپراطور و آنجلو ، رسانه ای سهل و ممتنع است که در برقراری ارتباط و ایجاد زمینه های درک مشترک میان آدم های برآمده از فرهنگهای گوناگون و برآمده از خرده فرهنگ هایی که گاه با هم فاصله ی نجومی دارند ، نقش ویژه ای ایفا می کند . بویژه آثاری که از طریق هر ساخت و کاری توانسته اند به عناصری پایدار در ناخودآگاه تمامی ساکنان کره ی خاکی ما بدل شوند . انتخاب های سینمایی مریم و هونسو نیز از این قاعده مستثنی نیستند . آنگونه که در گرماگرم آغازین شکل گیری ارتباط میان آنها ، آثار عاشقانه ای چون "حدس بزن چه کسی برای شام می آید ؟"(استنلی کرامر ) ، "ایرما خوشگله"(بیلی وایلدر ) ، کازابلانکا(مایکل کورتیز) قرار دارد اما هرچه در عمق روح و ناخوداگاه آنها پیش می رویم جز به آثار دردناکی چون "هتل روآندا" (تری جورج) و کاندیدای منچوری(جاناتان دمی ) می رسیم که سرشار از تصاویر خشن و جنایت های وحشیانه در جنگ هاست و در این میان ذهن هونسو و خاطرات تلخ اش از جنگ های داخلی در سرزمین اش است که سهم بیشتری را ایفا می کند . فصل مربوط به یادآوری ذهنی آثار سینمایی یکی از بخش های جذاب و در عینحال در جهت عمق بخشی به شخصیت ها و موجد پلی میان ذهن تماشاگر با وضعیت ذهنی آنهاست  . البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که در عین اشتهار و اثرگذاری وسیع این آثار سینمایی ، مخاطب مستقل ِ اجرای "امپراطور و آنجلو" تا چه حد با چنین آثار سینمایی همذات پنداری می کند و یا همچون زوج "آقاخانی – دژاکام " درک و دریافت یکسانی با این آثار داشته است یا خیر ؟  با این حال تصاویر منتخب امیر دژاکام در مقام کارگردان بویژه از آثار خشن سینمایی تا حد زیادی در ذات خویش مبین خشونت و زشتی های ذاتی هر جنگی به شکل مستقل است و می تواند از این اصل جدا باشد . با این حال این نکته نیز جای تامل دارد که اگر نگاه نویسنده ی این اثر را برآمده از ایده ای ضد جنگ ارزیابی کنیم چگونه می توان شیفتگی هونسو و مریم را به پدیده ی فیلم و در امتداد آن کارخانه ی رویاسازی هالیوود به عنوان زمینه ای برای ایجاد درآمد جنگ های خانمان برانداز ِ قدرت امپریالیستی چون امریکا در نظر گرفت ؟  

به موازات این یادآوری سینمایی ، تلاش مریم و هونسو از طریق بهره گیری از افعال محدود انگلیسی برای درمیان گذاشتن احساس خویش ، از دیگر ایده های خلاقانه ای است که به عنوان تکه ای جذاب در متن خودنمایی می کند . اما باز هم به سبب فقدان زیرساخت های مناسب اولیه نمی توان اتکای چندانی در مجموعه ی کلی روایت بر آن داشت . روندی که "مریم" واماندگی اش  را با بکارگیری فعل Exhausted بیان می کند و در تعامل شبه شاعرانه اش با هونسو به slave  و در نهایت به کلمه ی Love می رسد. نوعی بازی با لغات که به شکل عریانی احساس آنها را نسبت به یکدیگر برملا می کند . قطعه ای زیبا اما وامانده در یک مجموعه ی نه چندان منسجم و مستحکم .

نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" با آنکه توجه ویژه ای به موضوعاتی چون جنگ و انسانهای بازمانده از آن در جغرافیای مرز زدایی شده ی جهان امروز دارد اما با عدم اتخاذ استراتژی پیش برنده و در عینحال قدرتمند ، ناپخته می ماند و با پهلو زنی به آثار ملودراماتیک و شعاری و نیز بی قدر کردن برخی ایده های خلاقانه ی خویش به اثری فراموش شدنی بدل می شود .

µ    کارگردانی :تلاش برای بی شکل کردن پدیده ای بی شکل  

      امیر دژاکام                          

امیر دژاکام در مقام کارگردان اثر ، نیروی اجرای خویش را معطوف به همراهی یکپارچه با جهان متن و به تبع آن ضعف های آن نموده است . او نیز با دوری جستن از هرگونه جزء پردازی و به کارگیری نشانگانی جداکننده و عمق دهنده به شخصیت ها تلاش می کند به اجرایی وفادارانه از متن دست یابد. این رویکرد حتی در شکل فضاسازی و انتخاب های کارگردان در حوزه ی طراحی صحنه و لباس نیز آشکار است و در فرآیندی کلی یاری چندانی به عمق بخشی و درک درونیات شخصیت ها نمی کند و حتی نمی توان به چنین ساخت و کاری نسبت تزئینی بودن داد . وجود سه لته ی غیرارگانیک و پیوسته در انتهای صحنه ، آنهم به رنگ سفید و نیمکتی در برابر آن پیش از آنکه ماهیتی بیانگرا و برآمده از رویکردی مینی مالیستی داشته باشد به عنصری اضافه و ناکارآمد می ماند که ارتباطی با دنیای بیرونی و درونی مریم و هونسو ندارد و یا اگر هم تلاش می کند داشته باشد بر مبنای دریافتی سطحی شکل یافته است و در درک و دریافت اثر بسیار خنثی عمل می کند . از سوی دیگر در بازی ها نیز با نوعی بی شکلی و فقدان عمق روبروییم که ریشه در متن دارد . مریم و هونسو پیش از آنکه در برابر تماشاگر عمق وجود خود را نمایان کنند ، هرچه بیشتر تصویری تیپیکال از شخصیت خویش به نمایش می گذارند که با نبود استراتژی مشخصی در استفاده از زبان های گوناگون میان آنها و پناه بردن به نوعی بدیهه پردازی ، ارتباط عاطفی قدرتمندی با مخاطب برقرار نمی کنند . نگاه کنید و به یاد بیاورید لحظاتی را که شیرین بینا در نقش مریم تلاش می کند تقلای خود را در جریان برقراری ارتباط با هونسو از طریق بکارگیری زبان دست و پا شکسته اش به نمایش بگذارد . اگر بپذیریم که مریم همسر و فرزندانی در عراق داشته پس چرا او ناتوان از به کار بردن درست یک لغت عربی است . یا در معنایی ساده تر او همانقدر بد عربی حرف می زند که انگلیسی را دست و پا شکسته بلغور می کند و این برای کسی که در عراق ساکن بوده و همسر و فرزندانی در آنجا داشته اندکی عجیب به نظر می رسد . بهرام ابراهیمی نیز هرچه بیشتر جنبه ای منفعلانه به کاراکتر هونسو بخشیده است که در برخی لحظات سبب می شود تعادل حسی میان آنها برهم بخورد و مریم به عنوان کاراکتری شیفته به هونسو در نظر آید که در تعبیر آنجلو – فرشته – بودن برای هونسوی امپراطور بیش از پیش خودنمایی کند .

آنچه بیش از هر نکته ای در کلیت اجرا سایه افکنده خام بودن ایده های بصری است که جز در صحنه ی نمایش فیلم ها ناتوان از ایجاد فضا و در امتداد آن انتقال حسی بازیگران است و تاکیدی بر بی شکلی و کلی نگری متن است .

پرداختن به موضوع جنگ و یا موضوعاتی که می توان در آنها رگه هایی از معضلات جهانی مشاهده کرد فرصت مناسبی برای تولید متون و آثار برجسته و ماندگار است که نویسندگان و کارگردانان تئاتر ایران را با ادبیات جهانی تئاتر پیوند دهد . به امید آفرینش آثار ماندگار در این زمینه ....

نگاهی به اجرای " نوک زبان"((Tip of the Tongue به نویسندگی و کارگردانی " لوکاس بانگرتر" از

کشور سوئیس ، اجرا شده در تئاتر شهر (سالن اصلی) بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر

دراماتورژی علم : مغز انسان

 امین عظیمی

شاید بتوان جستجوی مداوم ، برای کشف ِالگوهای نوین بیانی در تئاتر را یکی از جریان های اصلی در سده ی اخیر برشمرد. این امر گاه همپا با رشد و حضور تکنولوژی های نوین صوتی - بصری همچون رسانه های دیجیتال و گاه با بازتعریف قراردادها و کند و کاو در "پیش- صورت" های اولیه ی آیین های نمایشی و تصعید (والایش) آنها در چیدمان هایی نوین ، تلاش داشته است به سرزمین های تازه ای در قلمرو تئاتر پا گذارد .

در سالهای پایانی قرن بیستم و معدود سالهایی که از قرن جدید می گذرد چنین رویکردهایی ، تئاتر را آنگونه که مارینتی ، واگنر، آرتو و جان کیج درنظر داشتند به هنری فراگیر و دارای بیشترین شمول بدل کرده است . هنری ترکیبی که اگرچه در تجربیات اولیه اش در دهه های 60 و 70 م به زعم "سوزان سانتاگ" دل ِ خوشی از ادبیات ، متون نوشتاری و فرهنگ مربوط به آنها نداشت اما امروز با واسازی حدود تعریف کننده ی خویش ، به رسانه ای به شدت تکثرگرا و در عین حال کلان نگر بدل شده است که از هیچ امکان رسانه ای برای تقویت و گسترش لایه های بیانی خویش فروگذار نبوده و می توان به طور مثالین در اجرای "نوک زبان" به کارگردانی "لوکاس بانگرتر" حتی رگه های آشکاری از "دراماتورژی علم محض" را برای تولید اثری اجرایی در جریان آن شاهد بود . امری که علاوه بر تقویت رویکردهای تولیدِ میان رشته ای در تئاتر ، به مثابه چیدمانی زنده از 4 اجراگر خویش تلاش دارد عنصری غیر قابل تعریف را در روی صحنه و براساس قراردادهای اجرایی بازنمایی کند .

کند و کاو در ساخت و کار "مغز" به عنوان پیچیده ترین ارگانیسم یک کلان ارگان ِ پیچیده و هزارتو- بدن آدمی- در روی صحنه و تولید اثری اجرایی آنهم بهره مند از رویکردی مینی مالیستی در به کارگیری اصوات ، ژست ها و بطورکلی میزانسن ، تجربه ای بدیع را به صحنه آورده است .کارگردان این اثر با محور قرار دادن عارضه ی Tip Of The Tongue (TOT) در انسان ، اجرای خویش را به نوعی هستی پژوهی از طریق پرداختن به تعاریف علمی ، تجسم فرمالیستی آنها در روی صحنه و درنهایت رسیدن به مفهومی سیال در مورد نسبت انسان با وجود خویش و جایگاه او در جهان هستی مبدل کرده است . عارضه ی TOT یا "نوک زبان بودن چیزی" اشاره به وضعیتی در انسان دارد که فرد به طور ناگهانی از به خاطر آوردن موضوعی ناتوان می شود . کلمه ، اسم ، شماره و یا هر موضوعیی ؛ تفاوت این عارضه با فراموشی در این امر است که آدمی احساس می کند تا یادآوری آن موضوع فاصله ای ندارد و اصطلاحاً اصل ماجرا نوک زبانش است و هرلحظه ممکن است به یادش بیاید . فرد در چنین حالتی ممکن است موضوعات یا کلمات همسان و مشابه فراوانی را به خاطر آورد اما در وضعیتی بغرنج و نامتعادل از به خاطرآوردن آنچه مقصود اصلی اش بوده ، ناتوان است .

اولین بحث ها پیرامون این انسداد ذهنی در نشریه ای غیرآکادمیک و ادبی در سال 1885 مطرح شد ."آنتون چخوف" نیز در داستان کوتاهی به نام "یک اسم علاقه مند به اسبدوانی "  ("A Horsey Name )که شخصیت اصلی آن دچار وضعیت نوک زبانی شده و در یادآوری نام خانوادگی اش دچار مشکل است ، استفاده ی روایی خلاقانه ای از این عارضه می کند .

 کارگردان سوئیسی اجرای "نوک زبان" نیز با بهره گیری از امکان تشریح این معضل در روی صحنه علاوه بر دستیابی به فرمی اجرایی می کوشد نوعی پدیدارفلسفی و هستی شناسانه در ارتباط با انسان و ماهیت جهان پیرامون او را تبیین کند . او از طریق ردیابی انسداد نوک زبانی در مغز انسان به این اصل اشاره می کند که علم تنها می تواند مفروضاتی در مورد ریشه ی مشترک این معضل طرح نماید و ساخت و کار بروز چنین رخدادی در ذهن ابنای بشر متفاوت است . از این رو مغز به عنوان عضوی منحصربفرد برای هر فرد جولانگاه آن مفهومی است که به عنوان "من " شناخته می شود . برای او "من" همان چیزی است که در مغز هر انسانی جریان دارد . اما طنز ماجرا در اینجاست که مغز انسان چگونه می تواند ابزاری برای اندیشیدن در مورد خودش به انسان بدهد و ساخت و کار خودش را از طریق خودش به خودش ارائه کند ؟؟؟!

هنگامی که خود مغز چیزی جز ابزار شناخت و درک پدیدارها نیست ، چگونه می توان از طریق خود ِ ابزار به شناخت خودش دست یابد؟؟؟ به معنای دیگر انسان چگونه می تواند از طریق تفکر در مورد تفکر ، تفکر کند و به چیزی جز خود تفکر دست یابد ؟

برای نویسنده و کارگردان اثر ، مغز همان " من " وجودی ِ فردی است ؛ و این من اساساً می تواند به عنصری متغیر بدل شود ، به یک نقطه ی متغیر و متفاوت آنگونه که هر 4 اجراگر 4 نقطه ی متفاوت از لحاظ فرمی را برای بیان این موضوع در طول اجرا بالای سر خود می برند ؛

آنچه در ارتباط با وجود آدمی مطرح است ارتباط همین نقطه ی وجودی – مغز/ من- است که در بین دو "بیگ بنگ" و انفجار اعظم ، حیات او را شرح می دهد . انفجار عظیم ِنخست و شکل گیری هستی و حضور آدمی در آن و در نهایت انفجار (بیگ بنگ) نهایی و و فقدان "مغز/ من" ای که چیزی جز یک نقطه نیست . نقطه ای که در نهایت محو می شود و آنچه می ماند تنها و تنها فضاست . فضای خالی تا بی کران ها و نامتناهی ها.

می توان چنین دریافتی را یکی از اصلی ترین تاویل های برآمده از اجرای نوک زبان برشمرد که در ساحت بیرونی خویش از طریق به کارگیری چیدمانی صحنه ای و چندرسانه ای که ریشه در علاقه ی سابقه دار گروه "پلاسما" (PLASMA) در استفاده از موسیقی ، اصوات و فرم های فیزیکی برای رسیدن به نوعی نظام بصری دارد ، می کوشد با دراماتیزه کردن مفاهیمی مطلقاً علمی به بافت تازه ای از "تئاتر/ دانش/ چیدمان مفهومی" دست یابد و تماشاگر خویش را بیش از هر چیز با مفاهمی درگیر کند که کمتر در اشکال سنتی و عمومی اجرا به شکلی صریح و بی واسطه مورد توجه بوده است . بهره گیری از تک گویی ای علمی که حاوی مستنداتی تاریخی و بحث پیرامون نظرگاه دانشمندان گوناگون در ارتباط با ساخت و کار مغز است را می توان نوعی "تئاتر مستند علم گرایانه" دانست که ریشه هایش به شکل آیینی ِ رفتار اساتید در کلاس ها و یا سخنرانان کنفرانس های علمی می رسد . اگر اجراگران در تئاتر مستند و یا تئاتر مستند خیابانی تلاش می کنند مفاهیم و آموزه های سیاسی و ایدئولوژیک خویش را از طریق بیان مستقیم و خطابی با مخاطبان خویش در میان بگذارند ، در اجرای "نوک زبان" ما با ساختاری شبه مستند روبروییم که با تمرکز بر موضوعی مطلقاً علمی آن هم در باب مغز آدمی ، تلاش دارد فرم ساختاری ای را ابداع نماید که از طریق تشریح مکانیسم مغز به شکل مثالین و در برابر تماشاگر به تبیین گزاره هایی ایدئولوژیک در حیطه ی "فلسفه ی علم" دست یابد . گفتار علمی ای که در بین 4 اجراگر در گردش است و گاه هر یک از آنها را در امتداد گفتار دیگری یا در مقام مکمل سخنان دیگران قرار می دهد ، می تواند این امر را در ذهن آدمی شکل بخشد که مخاطب در برابر اجراگر تکثیر شده ای قرار گرفته است که وجوه گوناگون این فرآیند را به نمایش می گذارد .

این اجرا که برای نخستین بار در می 2005 در زوریخ روی صحنه رفته است ، هشتمین بخش از روایتی 9 گانه است که از سال 2000 توسط کارگردان گروه "PLASMA" ، "لوکاس بانگرتر" و یکی از بازیگران این گروه - Wowo Habdank- طراحی شده است . پس از آنکه این گروه در سال 2003 به طور رسمی به ثبت رسید تجربیات آنها ادامه یافت و تا به امروز به 11 قطعه ی اجرایی رسیده است .  اجرای "نوک زبان " در حقیقت هشتمین قطعه ای است که این گروه بر اساس رویکردهای تجربی خویش تولید کرده اند و دیگر قطعات آنها به ترتیب به این شرح است :  1- رقص زنبور عسل 2- PLASMA MEETS GIACOMETTO ۳- فضولی 4- ادیپ 5- خیلی وقت 6- سرسام 7- مکبث 8- نوک زبان 9- تصادفی 10 - کالبد شکافی   و  11-  Walk Don’t Walk ؛*

تلاش برای استخراج علوم در قالبی دراماتیک و بازخوانی ِ دانش محض در روی صحنه به شدت ذهن آدمی را به گستردگی حیرت آور و در عین حال تداخل ِ ناگزیر ِ ساحت های گوناگون هنری و غیر هنری در قالب هنر اجرا و تئاتر معطوف می کند و تجربه ی تماشای اجرای "نوک زبان" را با تمام مصیبت و ضعف اعصابی که اختلال موجود در زیرنویس سالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر بر مخاطب تحمیل می کند ، به تجربه ای منحصربفرد و حتی در صورت عدم التذاذ به دیداری فراموش ناشدنی بدل می کند.

  منابع :

-     سایت گروه پلاسما به آدرس www.plasmaplasma.ch    که می توان تصاویر و مطالبی هرچند اندک در مورد دیگر اجراهای این گروه یافت .