مروری بر یکسال تئاتر ایران : 1386

پوپولیست ها در تئاتر

امین عظیمی

آنچه در سال 1386 بر تئاتر ایران گذشت با آنکه تفاوت های شکلی ِ بسیاری با رویدادهای چند سال اخیر داشت اما ماهیتاً در امتداد همان جریانی بود که تئاتر ما  سالهاست در تار و پود آن گرفتار است . تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری که بی توجه به پتانسیل خلاقانه ی هنرمندان و قدرت اجرایی نهادهای برگزار کننده – در ساده ترین تجلی نیازمندانه اش : فقدان سالن های استاندارد تئاتری – تئاتر ایران را دچار وضعیتی «سیزیف» وار کرده است، یکی از عمده ترین چالش های جاری در این عرصه بود  . جشنواره های ریز و درشت و رنگ به رنگی که همچون درمانی فوری و سرپایی قرار است نبود ِ نگاهی کلان نگر و راهبردی مهندسی شده در حوزه ی تولید و به جریان انداختن انرژی هنرمندان و فارغ التحصیلان پرشمار تئاتر کشور را جبران کند و در انتها نتیجه ای جز اضمحلال روزافزون بنیان های کیفی و حرفه ای تولید تئاتر و جایگزین شدن نوعی نگاه کاسب کارانه را برای آفرینشگران هنری در چنته ندارد . در شرایطی که هنرآفرین ناتوان از ساماندهی جهان ذهنی اش بر اساس اراده و آگاهی است ، آنچه پس می ماند چیزی جز تولید کننده ای سفارشی نیست که هر بار در نبرد ذهن خلاقه اش با الگوهای از قبل طراحی و کنترل شده ی فراخوان ها و جشنواره ها ، ذره ذره تحلیل می رود و همچون «فیل» نمایشنامه ی شهرقصه (بیژن مفید) ، دیگر نه حتی خودش را بازمی شناسد نه جهان خلق شده در اثرش را ؛

این بیماری تئاتری در سالجاری به اشکال گوناگونی خود را بروز داد : اتخاذ سیاست تمرکز زدایی از جشنواره های تئاتری و برگزاری آنها در شهرستان های اقصی نقاط ایران - بی آنکه مشخص باشد چنین رفتاری قرار است چه تاثیری در شهرهایی که حتی فاقد یک سالن استاندارد اجرایی هستند داشته باشد ؟- ، بزرگنمایی بیش از حد بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر به عنوان یک نهاد سیاست گذار تئاتری که تمام انرژی خویش را بی توجه به بضاعت تئاتر ایران معطوف به گسترش عرضی ِعرضه ی  تئاتر نموده و نیز بی نتیجه ماندن طرح هایی همچون «تئاتر خصوصی» و یا «سالن های غیر دولتی خودگردان» بازهم سنگ غلتان ِسیزیفوس ِ تئاتر ما  را به جای اول اش بازگرداند.

شاید بتوان در نگاه نخست اتخاذ الگوها و سیاست های فوق الذکر را در مسیر کشف راه هایی برای برون رفت از درجا زنی تئاتر ایران ارزیابی کرد ؛ آنگونه که صدور جشنواره ها و به تبع آن تعامل مخاطبان غیر پایتخت نشین با چنین محصولاتی ، تاکید بیش از حد بر شعارهایی چون "تئاتر برای همه" و تلاش برای ایجاد موقعیت های متعدد ِ تماشاگری برای هموطنانمان ، نوعی فرهنگ سازی را مطمح نظر داشته باشد. اما هنگامی که کیفیت آثار اجرا شده در حرفه ای ترین اشکال ِ آن ، حرفی برای گفتن ندارد ، صدور و عرضه ی مکرر چنین اجراهایی در سالن های غیر حرفه ای و غیر استاندارد چه فایده ای می تواند داشته باشد ؟

تئاتر ایران در سال 1386 در غرقاب نگاهی پوپولیستی دست و پا زد . در محور مختصات جداول و آمارهایی که با خلاقیت مدیران آفریده می شد و محصولات درخشان آن ، چیزی نبود جز پدیده هایی یک بار مصرف که پس از یک اجرا در جشنواره، سمینار ، همایش یا هر شامورتی بازی دیگری به حیات خود پایان می‌داد و به بایگانی تئاتر ایران سرازیر می شد .

بر هیچ اهل فنی پوشیده نیست که تولید آثار نمایشی بر مبنای خواست یک جشنواره معمولاً پروسه ای بسیار کوتاه تر از آنچه اثری را به رشد و کمال یافتگی می رساند ، طی می کند . از این رو در اغلب این آثار که اوج حضور آنها را در بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر شاهد بودیم ، ضعف تکنیکی و عدم انسجام عنصر جدا ناشدنی بیشتر اجراهای حاضر در جشنواره بود ؛ چراکه دیگر هدف ، تولید اثری هنری و برقراری ارتباط با تماشاگر نیست . بلکه انگیزه ی اصلی شرکت جستن در مسابقه و رقابتی است که بر مبنای توصیه ای نانوشته نباید از حضور در آن غافل ماند ؛ این قاعده ی بی رحم  تئاتر در کشور ما و رمز بقای کسانی است که دلشان می خواهد در جریان تئاتر کشور برای خودشان اسم و نشانی دست و پا کنند. چه بزرگانی که با تن ندادن به چنین آیینی سالهاست گوشه نشین شده اند و چه جوانانی که به رسم قلندری رو آورده اند و سرشان را در صفحات کتابها و فعالیت های پژوهشی و نقد نویسی و کار مطبوعاتی گرم نگه داشته اند.  اما در این میان هستند کسانی که به دوپینگ تولیدات مشترک بین المللی رو کردند . کسانی که با بستن خودشان به هر کسی که فارسی حرف نمی زد و چهره اش شبیه سیمای رنجور ما ایرانی ها نیست به تولید بینافرهنگی رو آوردند که آن هم تاثیری در جریان خاموش تئاتر ما ندارد . این سخن به معنای عمومیت دادن به تلاش های ارزشمند و جانکاه گروه های حاضر در فهرست اجرایی سال 1386 نیست . چه آنکه گروه دن کیشوت با اجرای نمایش «پینوکیو» در نیمه ی نخست سال (سالن قشقایی) نشان داد که اشتهای زیادی برای کشف قلمروهای تازه در تئاتر دارد و یا «حمید آذرنگ» که با نمایش دیدنی «خیال روی خطوط موازی» هم در چارچوب جشنواره ها و هم در تعامل با مخاطب قابل اعتنا ظاهر شد . نگاه نگارنده ی این سطور  بیشتر متوجه جریانی است که هدایت سکان تئاتر ایران را به دست گرفته است . ساربان هایی که قافله را به ناکجاآبادی هدایت می کنند که هزار بار ترسناک تر از تصاویر میهمانی شیاطین در داستان "گودمن براون جوان " ناتانیل هاثورن است .  جریانی که با انحلال انجمن های نمایش در شهرستانها ، تنها امکان ِ متمرکز برای شکل گیری و ارتقای قابلیت های تئاتر شهرستان را بی آنکه توانایی ارائه ی جایگزین مناسبی برای آن داشته باشد ، مورد غفلت قرار داد  ؛ و یا تعطیلی بی حساب و کتاب تئاتر و تئاتری در کشور که در خلال ساخت و ساز طولانی مدت مجموعه ی تئاتر شهر به اوج خود رسید . و طرفه تر اینکه با رونمایی مجموعه ی مورد تعمیر قرار گرفته ی تئاتر شهر تازه معلوم شد پس از 8 ماه تعطیلی ، باز هم کارهای بسیاری باقی مانده است . 

صندلی های دست دوم و مستعمل فرهنگسرای نیاوران که به جای دور ریخته شدن از ترس اسراف، جای نشیمن گاه های سالن های مجموعه را گرفته است

نقص فنی چندین و چند برابر شده ی سالن ها و هزاران معضل و مشکل دیگری که به جای پرداختن به آن پول هنگفتی صرف تزئین دیوارها ی مجموعه شده است و ... همه و همه نشان از نابلدی ، اغراق و جلوه ی بیرونی دادن به کارهایی غیر اصولی است .  تمام این مصائب را اضافه کنید به اکتشاف خطوط مترو در چند متری بنای مدور تئاتر شهر که نگرانی از فرسودگی و فرو ریزی این سازه در سالهایی نه چندان دور را در سال 1386 بر دل و جانمان انداخت. با آنکه «مهرداد رایانی مخصوص» مدیر جدید مجموعه ی تئاتر شهر با SMS های هشداردهنده اش اهالی تئاتر را برای جلوگیری از وقوع چنین فاجعه ای به وحدت فراخواند و روز به یادماندنی ای را از گردهمایی اهالی تئاتر برای دفاع از عقاید خویش در جلوی تئاتر شهر رقم زد ، اما آب رفته به جوی نیامد و تونل های تاریک مترو تا چند ماهی دیگر لرزه به اندام تئاتر شهر خواهد انداخت .

فراز و نشیب های تئاتر ایران در سالی که گذشت ، جایی جلوه ی تازه ای از خود بروز داد که نگرانی از تولید و عرضه ی آثار نه چندان عمیق و قدرتمند ، مدیران تئاتر کشور را به این فکر انداخت که با دعوت از بزرگان و ریش سفیدان چاره ای بجویند . دعوت از بهرام بیضایی با نمایش افرا ، حمید سمندریان با نمایش ملاقات بانوی سالخورده ، هما روستا با نمایش آنتیگونه در نیویورک ، اندکی جوان ترها همچون آتیلا پسیانی با نمایش یک سمفونی ناکوک، زوج مائده طهماسبی و فرهاد آئیش با نمایش خانواده تت و جوانانی چون امیر رضا کوهستانی با نمایش کوارتت و... نمایانگر نوعی تقلا برای جلب نظر مخاطبین و نیز دستیابی به ارقامی دهان پرکن چون 8000 تماشاگر تئاتری بود. اقدامی که فارغ از هرگونه آینده نگری تنها به لحظه ی حال می اندیشید و تلاش داشت خالی ماندن چندین و چندماهه ی سالن های تئاتر را در مدت زمان کوتاهی جبران کند . با آنکه ماجراهای عجیبی چون جابجا شدن محل اجرای نمایش افرا از سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به تالار وحدت در این میان توجه روزنامه ها و خبرگزاری ها را به خود اختصاص داد اما بیش از هرچیز مبین نبود زمینه ای روشن برای تداوم فعالیت گروه های حرفه ای بود .  هنگامی که «ایوب آقاخانی» نمایشنامه نویس جوان و پدیده ی تئاتری سال 1386 در اولین شنبه ی کاری فروردین ماه  بر مسند دبیر و سخنگوی شورای انتخاب تئاتر شهر تکیه زد و در بیانیه ای شیوا اهداف این شورا را معطوف به تقویت گروه های حرفه ای تئاتر و میدان دادن به جوانترهایی که هویت خود را در قالب گروه بازخواهند یافت دانست در انتظار یکی از شکوهمندترین سالهای تئاتری کشور بودیم . بویژه آنکه آقاخانی با اشاره به تولید حداكثر 36 اثر نمايشي جديد که قرار بود به صورت تك اجرا در تالارهاي اين مجموعه و با حداقل 30 شب روي صحنه برود (ایران تئاتر ، شنبه 25 فروردین 1386 ( بسیاری را برای جا نماندن از قافله به حرکت واداشت . اما ناگهان با پیچیده شدن ماجرای ساخت و ساز و تئاتر شهر و تغییر مدیریت آن از «بهروز غریب پور» به مرجعی نامشخص به نام "بنیاد رودکی" ، ناگهان تمام رویاها بر باد رفت . طولانی شدن بی و حساب و کتاب تعطیلی تئاتر شهر علاوه برآنکه سبب شد آثار معدودی در سال 1386 روی صحنه برود - که بیشتر آنها نیز در تالار مولوی بود – از سوی دیگر موجب شد بسیاری از گروه های حرفه ای و جوان ترهایی که شکل گروه به خود گرفته بودند از حرکت باز بمانند و با ندانستن ورد  عبور از سنگلاخ بازبینی جشنواره ی بیست و ششم فجر ، سال 86 را در خاطرشان ملقب به سال ِ  «تلاش بیهوده ی اجرا »  کنند .

ماجراهای تئاتر ایران در سال 1386 گاه چنان پیچیده می شد که همان بزرگترهایی که با سلام و صلوات برای روی صحنه بردن نمایشی دعوت شده بودند از برخی ناهماهنگی و فقدان امکانات رنجیده خاطر می شدند : یا همچون «حمید سمندریان» رو به تماشاگرانشان می کردند و از انگیزه هایی خاص سخن می گفتند : « من، حميد سمندريان به نمايندگي عده زيادي از هنرمندان و جوانان علاقه‌مند تئاتر در اين صحنه كه ادعا مي‌كنند ما در خدمت تئاتر هستيم ! حضور پيدا كرده است. بنابراين اگر مي‌بينيد با تمام مشكلات بار ديگر روي صحنه ظاهر شدم، فقط به خاطر ارزش والاي تماشاگراني مانند شماست كه در اين وضعيت نابسامان آب و هوا و حتي گراني بليت از تئاتر استقبال كرده‌ايد. »(سایت ایران تئاتر ، چهارشنبه 19 دی 1386 (و یا همچون «بهرام بیضایی»  مجبور می شدند به خبرنگاری که برای گرفتن گفتگو پیش او رفته بود تذکر به حذف انعکاس انتقادهای تندش از مدیریت تئاتر کشور بدهد و برای تمامی اعضای گروه اجرایی اش که می بایست ظلم طبیعت را هم به جان می خریدند و در روزهای برفی و یخبندانهای تهران در سالنی روی صحنه می رفتند که بخاری ها و وسایل گرمایشی اش به دلیل قطعی گاز ، زمهریری واقعی به پا کرده بود ، دستور خرید آب پرتغال و ویتامین ث و آب نمک بدهند ....

مرگ اکبر رادی ، یکی از نمادهای بی بدیل ادبیات نمایشی در کشور تلخی عظیمی بود ، بویژه آنکه با نگاهی به فهرست اجراهای روی صحنه رفته در سال 1386 و جشنواره ی بیست و ششم فجر جای خالی نمایشنامه های ماندگار ایرانی بیش از پیش احساس می شد . در جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز نبود هیچ نمایشنامه ای از محمد چرم شیر ، نغمه ثمینی ، علیرضا نادری و .... که گویی جز سیاست های نانوشته ی مرکز هنرهای نمایشی بود نگرانی را در مورد آینده ی تولید متون به شکل حرفه ای بیشتر و بیشتر کرد .

هرچه سال 1386 برای اهالی تئاتر ایران سال تلخکامی و شکست و بی مهری و ناحقی بود اما برای پدیده ی تئاتری این سال ، «ایوب آقاخانی » سالی پر از شیرینی و بهروزی بود . نگارش نمایشنامه های " رویاهای رام نشده " ، "رودکی ،جادوگر واژگان سبز"، " امپراطور و آنجلو " که تمامی آنها شانس روی صحنه رفتن پیدا کرد و در سال 1386 اجرا شد و این آخری جایزه ی متن برگزیده ی جشنواره ی بیست و ششم فجر را هم از آن خود کرد ، عضویت در گروه بازبینی ششمين جشنواره تئاتر بانوان و داوری دهمین جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران ، بازی در نمایش " مرغابی وحشی " و.... تئاتر ایران را در سالجاری و یا شاید سالهای دیگر با نام او پیوند داد .

چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چیزی جز به بار نشستن هرچه بیشتر نگره های عوام اتگیزانه ، غیر اصولی و گاه غرض ورزانه ی مدیران تئاتر را در پی ندارد و پیکر مجروح تئاتر را سرگردان تر از قبل خواهد کرد . به امید معجزه باید نشست . چه خوب که پاندورا حداقل امید را در صندوقش برای همه ی ما باقی گذاشت .

یادداشتی پیرامون شخصیت «کلارا»  در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» به کارگردانی حمید سمندریان

کلارا و گوهر

 امین عظیمی

نگاهی به اجرای "امپراطور و آنجلو" نوشته ی ایوب آقاخانی و کارگردانی امیر دژاکام، سالن چهارسو ،

اسفند 1386

بی شکلی ی شتابزده

امین عظیمی

جنگ ها به مثابه ی بازگشت به نقطه ی توحش غریزی بشر ، چیزی جز نا امیدی از اراده ی آدمی برای فرآوری ارزش های وجودی خویش به نام تکنولوژی ، علم ، خرد ، مذهب و در معنایی کلان تر ، «فرهنگ» نیست ؛ محصولی که قرار بود جهان از پس آن به مکانی امن برای حیات آدمی و همنوعانش بدل شود . روبرو شدن هر روزه با اخبار موحش کشت و کشتار ، نسل کشی ، عملیات انتحاری و یا تجاوز غیر قانونی قدرت های امپریالیستی ، آن هم در لابلای مطالب مربوط به  توسعه ی علوم و یا اکتشافات ِ تازه برای رفاه بشر، وضعیت حیات ما را به کمدی سیاهی بدل کرده است که هر روز کور و بی معناتر می شود. گویی گستره ی زیست ما به تجلی گاه همان " اید" ی بدل شده است که فروید به وجود آن در ساخت و کار ذهن هر انسانی اشاره می کند. نیرویی که میان دو جنبه ی غریزی در سیلان است : غریزه ی ساختن و پیوند دادن و غریزه ی جدا نمودن و ویران کردن . جنگ ها با قدرت هرچه تمامتر تلاش بشر برای زیستن و پیوند او با زندگی را دچار فقدان معنا می کنند . یکی از عادی ترین پسماندهای  جنگ ها ، مهاجرت های اجباری اقلیت های باقی مانده  از درگیری های خونین است که به امید ِ یافتن روزنه ی امیدی برای ادامه زندگی به کشورهای دیگر مهاجرت می کنند . خرده فرهنگ هایی تجسد یافته در شمایل بشری، که زخمی و رنجور ِ موقعیت دردناک ِ خویش اند . همچون " هونسو " و " مریم " ِ نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو " ؛ آفریقایی ای گریزان از جنگ های داخلی سرزمین اش و زنی  ایرانی که شوهر و خانواده ی عراقی اش را در نبرد ایالات متحده و عراق از دست داده است و طرفه اینجاست که نطفه ی دیدار و آشنایی آن دو - که عشقی را در بطن خویش پرورش می دهد - در امتداد مسیر اتفاقاتی است که زاده ی همین جنگ های خانمان برانداز است .

 ایوب آقاخانی در مقام نمایشنامه نویس با محور قرار دادن چنین شخصیت هایی در دستگاه روایی خویش تلاش می کند مفاهیمی ساده و درعینحال عمیق همچون نیاز به عشق و کسب امیدهای تازه برای ادامه ی زندگی را  در گستره ای متداخل از جغرافیاها و زبان های گوناگون  مورد خوانش قرار دهد. او از طریق طراحی ساختاری روایی که برش هایی ممتد از روند آشنایی ، همدردی ،عشق ورزی و در نهایت جدایی شخصیت هایش را به تصویر می کشد ، می کوشد مخاطب را به مرتبه ی نزدیکتری از همراهی با چنین شخصیت هایی برساند اما در نهایت آنچه حاصل می شود حرف تازه ای برای گفتن ندارد و در چارچوب خوانشی سطحی و شتابزده از ایده هایی پراکنده و بالقوه باز می ماند که برای تبدیل شدن به درامی قدرتمند، نیاز به بازنویسی و بازنگری  ِ چندین و چندباره دارد .

µ    متن: روند نزول یابنده ی فرصت ِ فراغت 

           ایوب آقاخانی                  

آشنایی میان "هونسو" و "مریم" و روند تبدیل شدن آنها به "امپراطور" و "آنجلو" در متن اثر با کمترین نشانه های ممکن و در سریعترین زمان شکل می گیرد . امری که می توان با توجه به شکل فضاسازی در اجرای اثر ، آن را معطوف به رویکردی مینی مالیستی دانست . اما این مسئله در کلیت متن به شکلی از بحران استراتژی اطلاع رسانی و یا همان نحوه ی درگیری مخاطب با جهان اثر بدل می شود که این بار و با توجه به شخصیت مدار بودن نمایشنامه ، در جریان شخصیت پردازی نه چندان عمیق اثر به شکل ویژه ای خودنمایی می کند .

 این در حالی است که اثر بی آنکه توانسته باشد در شکل دادن به نطفه ی اولیه ی شخصیت هایش  به دستاوردی قابل اتکا برسد تلاش دارد با آنها پیش برود ، بدود و یا حتی در فضایی عاشقانه پرواز کند . عمده ترین راهکار مورد استفاده در فرآیند آفرینش و مواجه شدن مخاطب با شخصیت های نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" اطلاع رسانی مستقیم و بهره گیری از جملاتی خبری است که بی آنکه زمینه ی منطقی در اثر بیابد در همه جا مورد استفاده قرار می گیرد .  به طور مثال در نخستین برخوردهای "مریم" و "هونسو" جایی که قرار است آنها تنها اسم یکدیگر را برای هم بازگو کنند ، مریم داستان زندگی اش را به شکل مختصر بازگو می کند و هونسو نیز به همین ترتیب ؛ به بیانی دیگر نمایشنامه نویس تلاش داشته زمینه های همراهی مخاطب با شخصیت هایش را با َصرف کمترین زمینه ی بروز و نوعی سوء استفاده از زمینه ی منطقی برخورد شخصیت ها ، به سرعت بیان کند و بنیان اثرش را درافکند . این امر را بیافزایید به عدم جذابیت ذاتی شخصیت هایی چون مریم و هونسو  برای تماشاگر ایرانی ای که بطور مداوم در معرض اخبار جنگ در کشورهای همسایه است و همراه کردن او با چنین روایتی تا چه حد نیازمند پرداخت متفاوت شخصیت هاست . فرآیندی که علاوه بر عدم بهره مندی از زیربنایی کارساز در طول اجرا ، دچار چالش های گونانی نیز هست . مریم در معرفی خویش می گوید من زنی تنها هستم که شوهر و همسر عراقی ام را درجنگ از دست داده ام . نخستین پرسش در این مرحله چرایی ِ  ایرانی بودن این زن است ؟ چه کارکرد روایی و دراماتیکی در ایرانی بودن مریم وجود دارد؟ اگر این زن عراقی بود چه اتفاقی رخ می داد ؟ اگر این زن افغانی بود و در شرایطی مشابه و بازهم به دست نیروهای آمریکایی شوهر و همسرش را از دست داده بود چه ؟ و در مورد هونسو چه ؟ هونسو بر مبنای چه رویکردی سر از امریکا در آورده است ؟ این شیفتگی اولیه و بالقوه در مریم فارغ از آنکه بخواهیم آن را به حس نوع دوستی او نسبت دهیم چگونه نسبت به هونسو شکل گرفته ؟ اگر حس نوع دوستی است آیا توجه شیفته وارانه به هونسو در سر کلاس درس نیز که به زعم گفته ی خود "مریم" منجر به درک حرفهای او در ارتباط با امپراطور شده هم نوع دوستی است ؟ و ....

 اینها پرسش هایی است که در همان دقایق نخست ذهن مخاطب را با خود درگیر می کند و تا لحظات پایانی اجرا او را تنها نمی گذارد. پرسش هایی که نمایشنامه نویس از پاسخ دادن به آنها طفره می رود و تنها خط روایی خویش را پی می گیرد . چنین چاله های شخصیت پردازانه ای بیش از هر چیز به درک و ایجاد حس نزدیکی میان مخاطب و شخصیت های ساخته و پرداخته شده توسط او لطمه می زند و از سوی دیگر عدم عمق بخشی و جزء پردازی در اطراف چنین شخصیتهایی سبب می شود رابطه ی عاشقانه ی ایجاد شده میان آنها هیچگاه در ذهن مخاطب از عمقی که باید برخوردار نشود و صحنه ی پایانی که تصویرگر جدایی آنها از یکدیگر است کارکرد عاطفی خود را بطور کلی از دست بدهد .

منطق ساختاری اثر نیز که بر مبنای روند کاهنده ی فرصت استراحت – Break Time – بین یک کلاس زبان انگلیسی شکل گرفته است در دقایق ابتدایی اجرا لو می رود و انگیزه های معطوف به جذابیت لازم برای همراه شدن با این مسیر را کمرنگ می کند . "فرصت استراحت " ، محدوده ی زمانی ای است که شخصیت های نمایش در طی آن با یکدیگر آشنا می شوند ، از دردهایشان می گویند ، عاشق می شوند و با هم وداع می کنند . نخستین دیدار مریم و هونسو در فرصت استراحت 30 دقیقه ای کلاس زبان ممکن می شود . محدوده ای که در ادامه به 25 ، 20، 15 ، 10 دقیقه و درنهایت بدون زمان استراحت بدل می شود و بخش بندهای بهم پیوسته ی نمایشنامه را ایجاد می کند .

این فرصتی است که مریم و هونسو می توانند در طی آن اشتراکات خویش را نمایان کنند و با هم همدردی کنند . وجوه اشتراکی همچون قربانی ِ جنگ بودن ، وضعیت نامناسب زندگی آنها در اقامتگاه های موقتی -shelter- مخصوص پناهندگان متقاضی ویزای اقامت ، و یا اشتراک ظریف و باریک بینانه ای همچون عشق به سینما ؛ یکی از وجوه خلاقانه ای که ایوب آقاخانی می توانست با بهره گیری از آن به بخش عمده ای از کاستی های متن خویش سامان دهد ، همین موضوع برقراری ارتباط از طریق یادآوری فیلم های مورد علاقه است که با شتاب از آن می گذرد . سینما و رسانه ی فیلم در نمایش امپراطور و آنجلو ، رسانه ای سهل و ممتنع است که در برقراری ارتباط و ایجاد زمینه های درک مشترک میان آدم های برآمده از فرهنگهای گوناگون و برآمده از خرده فرهنگ هایی که گاه با هم فاصله ی نجومی دارند ، نقش ویژه ای ایفا می کند . بویژه آثاری که از طریق هر ساخت و کاری توانسته اند به عناصری پایدار در ناخودآگاه تمامی ساکنان کره ی خاکی ما بدل شوند . انتخاب های سینمایی مریم و هونسو نیز از این قاعده مستثنی نیستند . آنگونه که در گرماگرم آغازین شکل گیری ارتباط میان آنها ، آثار عاشقانه ای چون "حدس بزن چه کسی برای شام می آید ؟"(استنلی کرامر ) ، "ایرما خوشگله"(بیلی وایلدر ) ، کازابلانکا(مایکل کورتیز) قرار دارد اما هرچه در عمق روح و ناخوداگاه آنها پیش می رویم جز به آثار دردناکی چون "هتل روآندا" (تری جورج) و کاندیدای منچوری(جاناتان دمی ) می رسیم که سرشار از تصاویر خشن و جنایت های وحشیانه در جنگ هاست و در این میان ذهن هونسو و خاطرات تلخ اش از جنگ های داخلی در سرزمین اش است که سهم بیشتری را ایفا می کند . فصل مربوط به یادآوری ذهنی آثار سینمایی یکی از بخش های جذاب و در عینحال در جهت عمق بخشی به شخصیت ها و موجد پلی میان ذهن تماشاگر با وضعیت ذهنی آنهاست  . البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که در عین اشتهار و اثرگذاری وسیع این آثار سینمایی ، مخاطب مستقل ِ اجرای "امپراطور و آنجلو" تا چه حد با چنین آثار سینمایی همذات پنداری می کند و یا همچون زوج "آقاخانی – دژاکام " درک و دریافت یکسانی با این آثار داشته است یا خیر ؟  با این حال تصاویر منتخب امیر دژاکام در مقام کارگردان بویژه از آثار خشن سینمایی تا حد زیادی در ذات خویش مبین خشونت و زشتی های ذاتی هر جنگی به شکل مستقل است و می تواند از این اصل جدا باشد . با این حال این نکته نیز جای تامل دارد که اگر نگاه نویسنده ی این اثر را برآمده از ایده ای ضد جنگ ارزیابی کنیم چگونه می توان شیفتگی هونسو و مریم را به پدیده ی فیلم و در امتداد آن کارخانه ی رویاسازی هالیوود به عنوان زمینه ای برای ایجاد درآمد جنگ های خانمان برانداز ِ قدرت امپریالیستی چون امریکا در نظر گرفت ؟  

به موازات این یادآوری سینمایی ، تلاش مریم و هونسو از طریق بهره گیری از افعال محدود انگلیسی برای درمیان گذاشتن احساس خویش ، از دیگر ایده های خلاقانه ای است که به عنوان تکه ای جذاب در متن خودنمایی می کند . اما باز هم به سبب فقدان زیرساخت های مناسب اولیه نمی توان اتکای چندانی در مجموعه ی کلی روایت بر آن داشت . روندی که "مریم" واماندگی اش  را با بکارگیری فعل Exhausted بیان می کند و در تعامل شبه شاعرانه اش با هونسو به slave  و در نهایت به کلمه ی Love می رسد. نوعی بازی با لغات که به شکل عریانی احساس آنها را نسبت به یکدیگر برملا می کند . قطعه ای زیبا اما وامانده در یک مجموعه ی نه چندان منسجم و مستحکم .

نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" با آنکه توجه ویژه ای به موضوعاتی چون جنگ و انسانهای بازمانده از آن در جغرافیای مرز زدایی شده ی جهان امروز دارد اما با عدم اتخاذ استراتژی پیش برنده و در عینحال قدرتمند ، ناپخته می ماند و با پهلو زنی به آثار ملودراماتیک و شعاری و نیز بی قدر کردن برخی ایده های خلاقانه ی خویش به اثری فراموش شدنی بدل می شود .

µ    کارگردانی :تلاش برای بی شکل کردن پدیده ای بی شکل  

      امیر دژاکام                          

امیر دژاکام در مقام کارگردان اثر ، نیروی اجرای خویش را معطوف به همراهی یکپارچه با جهان متن و به تبع آن ضعف های آن نموده است . او نیز با دوری جستن از هرگونه جزء پردازی و به کارگیری نشانگانی جداکننده و عمق دهنده به شخصیت ها تلاش می کند به اجرایی وفادارانه از متن دست یابد. این رویکرد حتی در شکل فضاسازی و انتخاب های کارگردان در حوزه ی طراحی صحنه و لباس نیز آشکار است و در فرآیندی کلی یاری چندانی به عمق بخشی و درک درونیات شخصیت ها نمی کند و حتی نمی توان به چنین ساخت و کاری نسبت تزئینی بودن داد . وجود سه لته ی غیرارگانیک و پیوسته در انتهای صحنه ، آنهم به رنگ سفید و نیمکتی در برابر آن پیش از آنکه ماهیتی بیانگرا و برآمده از رویکردی مینی مالیستی داشته باشد به عنصری اضافه و ناکارآمد می ماند که ارتباطی با دنیای بیرونی و درونی مریم و هونسو ندارد و یا اگر هم تلاش می کند داشته باشد بر مبنای دریافتی سطحی شکل یافته است و در درک و دریافت اثر بسیار خنثی عمل می کند . از سوی دیگر در بازی ها نیز با نوعی بی شکلی و فقدان عمق روبروییم که ریشه در متن دارد . مریم و هونسو پیش از آنکه در برابر تماشاگر عمق وجود خود را نمایان کنند ، هرچه بیشتر تصویری تیپیکال از شخصیت خویش به نمایش می گذارند که با نبود استراتژی مشخصی در استفاده از زبان های گوناگون میان آنها و پناه بردن به نوعی بدیهه پردازی ، ارتباط عاطفی قدرتمندی با مخاطب برقرار نمی کنند . نگاه کنید و به یاد بیاورید لحظاتی را که شیرین بینا در نقش مریم تلاش می کند تقلای خود را در جریان برقراری ارتباط با هونسو از طریق بکارگیری زبان دست و پا شکسته اش به نمایش بگذارد . اگر بپذیریم که مریم همسر و فرزندانی در عراق داشته پس چرا او ناتوان از به کار بردن درست یک لغت عربی است . یا در معنایی ساده تر او همانقدر بد عربی حرف می زند که انگلیسی را دست و پا شکسته بلغور می کند و این برای کسی که در عراق ساکن بوده و همسر و فرزندانی در آنجا داشته اندکی عجیب به نظر می رسد . بهرام ابراهیمی نیز هرچه بیشتر جنبه ای منفعلانه به کاراکتر هونسو بخشیده است که در برخی لحظات سبب می شود تعادل حسی میان آنها برهم بخورد و مریم به عنوان کاراکتری شیفته به هونسو در نظر آید که در تعبیر آنجلو – فرشته – بودن برای هونسوی امپراطور بیش از پیش خودنمایی کند .

آنچه بیش از هر نکته ای در کلیت اجرا سایه افکنده خام بودن ایده های بصری است که جز در صحنه ی نمایش فیلم ها ناتوان از ایجاد فضا و در امتداد آن انتقال حسی بازیگران است و تاکیدی بر بی شکلی و کلی نگری متن است .

پرداختن به موضوع جنگ و یا موضوعاتی که می توان در آنها رگه هایی از معضلات جهانی مشاهده کرد فرصت مناسبی برای تولید متون و آثار برجسته و ماندگار است که نویسندگان و کارگردانان تئاتر ایران را با ادبیات جهانی تئاتر پیوند دهد . به امید آفرینش آثار ماندگار در این زمینه ....

استعفای من از دبیری جشنواره ی تئاتر عروسکی و باقی ی قضایا

پیرامون یک بازی عروسکی !

یکی دو هفته ای هست که من از دبیری یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان استعفا دادم . که هم در خبرگزرای ایسنا و هم در روزنامه ی اعتماد و بانی فیلم منعکس شد .  اما نمی دونم چرا این ماجرای استعفا داره انقدر بزرگ می شه و موج برمی داره و آدم های دیگه هم نامه می نویسن و بیانیه می دن و جار و جنجال می کنن. راستش تا همین لحظه هم که دارم این سطور رو قلمی می کنم قصد نداشتم کلمه ای در مورد این ماجراهای بی فایده توی بلاگم بنویسم . اما از اونجایی که آزادی بیان توی رسانه های ما تقریباْ غیرممکنه فقط متن کامل استعفام رو که حتی خبرگزاری ایسنا هم راضی نشد اونو کامل منتشر کنه و زیر تیغ ِ سانسور رفت اینجا می گذارم تا حداقل ابعاد ماجرا رو روشن تر کنه . اما پیش از اون چندتا نکته که تا حالا توی دلم نگه داشته بودم :

اول اینکه ورود من به جریان انتخاب و نه انتصاب !!!! به عنوان دبیر جشنواره به خاطر اصرار دوتن از دوستان بود . اول شهرام زرگر عزیز و دوم بهزاد آقاجمالی دبیر کانون نمایش دانشکده ی سینما تئاتر. وگرنه بنده هیچوقت علاقه ای به چنین بازی های مدیریتی نداشتم . بویژه در جریان تئاتری ای که اصولاْ سالهاست خلاقیت و نوآوری به خاطر حکومت عده ای پیشکسوت مدعی تعطیل شده . ذهنیت من از ابتدا بنیان اش بر خلاقیت ورزی و بارور کردن جنبه های مغفول در حیطه ی تئاتر عروسکی دانشجویی مثل پژوهش و تجربه های نوین بود .... 

دوم اینکه بنده فارغ التحصیل رشته ی تئاتر با گرایش ادبیات نمایشی در مقطع کارشناسی و فوق لیسانس سینما هستم و در طول دوران چهارساله ی کارشناسی ام علاوه بر تجربیات متعدد اجرایی یک نمایشنامه ی عروسکی نوشتم .... اونو کارگردانی کردم و با کمک دوستم ایثار ابومحبوب عروسکهاشو ساختم و بعد توی فضای باز پلاتوهای دانشکده ی هنر و معماری اجرا کردم . (حضور محترم علاقمندان به کشف حقایق عرض کنم که فیلمی از این اجرا نیز موجود است که اگر کسی طالب بود خدمت ایشون ارائه می شه .) با این حال بنده بهیچوجه هیچ ادعایی در حیطه ی تئاتر عروسکی ندارم اما اینم باید بگم که در برهوت منابع مطالعاتی در این حوزه ده ها کتاب مرجع و نمایشنامه ی عروسکی رو با دقت مطالعه کردم و می تونم این ادعا رو بکنم که حالا دانش تئوریک من در این حوزه از خیلی از فارغ التحصیل ها و برخی از اساتید تئاتر عروسکی بیشتره (قابل توجه برخی اساتید بسیار محترم عروسکی من جمله جناب آقای صدیق که بنده رو به بی اطلاعی در مورد تئاتر عروسکی متهم کردن .)در ثانی توی چند سال اخیر اگر کسی اندکی جریان نقد تئاتر در این کشور رو حتی یک گام دنبال کرده باشه اثری از بنده رو دیده . یا در حیطه ی پژوهش ..... یا حتی آخرین فعالیت اجرایی که دراماتورژی و دستیاری یک کارگردان فرانسوی به اسم فابریس نیکوت بود که علاوه بر جشنواره ی تئاتر دانشگاهی با حضور بنده ی حقیر در سالن ادیتوریوم سن ژرمن شهر پاریس روی صحنه رفت .

سوم اینکه بنده برای تهیه طرح جشنواره ساعتها کار پژوهشی کردم تا حداقل برای کاری که ارتباطی به تحصیل در رشته ی عروسکی نداره حداقل دفع مجهول کرده باشم .باورتون نمی شه جریان آموزش در حیطه ی تئاتر عروسکی که حضرت یوسف صدیق یکی از اساتید درخشان در این حوزه است چقدر اسفناک ، کهنه و فرتوته ... اما افسوس که متاسفانه دانشجوهای مظلوم دانشکده ی سوره و هنرهای زیبا ناچارند وقتی استادی به سادگی می تونه سرنوشت تحصیلی و کاری اونها رو به بازی بگیره چشم شون رو روی حقایق ببندند و برای جشنواره خط و نشون بکشن . بعلاوه اینکه دبیری یک جشنواره فارغ از حیطه هایی که مربوط به دانش تخصصی می شه باید متکی بر تجربیات و سوابق اجرایی فرد باشه . مثلاْ افتضاحی که در دوره ی دهم اتفاق افتاد و بعضی از دوستان آشفتگی و بی برنامگی و بهم ریختگی اختتامیه اش رو با کنفرانس برلین مقایسه کردن ؟! در حالی بود که دبیر محترم اش ۱۰۰ درصد عروسکیه و استاد مشاور جشنواره هم آقای صدیق بودن . جالبه نه ؟ اگر دوستان سری به سایت ایران تئاتر و بخش بیوگرافی هنرمندانش بزنن می تونند از سوابق و تجربیات بنده به طور کامل معطل بشن . ولی افسوس که صدیق و امثال اون توی زندگی شون تنها یاد گرفتن دهنشون رو باز کنن و چشم هاشون رو ببندن ....

چهارم اینکه یکی از این دوستان عروسکی به من جواب بده : جناب آقای صدیق که تمام این بلوا و آشوب رو به خاطر اینکه دیگه اجازه ی تدریس در دانشکده ی سینماتئاتر رو ازشون گرفتن  راه انداخته ،  توی این چند ساله چندتا کار عروسکی انجام دادن؟ چندتا مقاله در حیطه ی تئاتر عروسکی نوشتن یا ترجمه کردن ؟ اساساْ ایشون که فوق لیسانس سینما دارن تا حالا چه گلی به سر تئاتر عروسکی زدن جز اینکه یک دهه است جشنواره ی تئاتر عروسکی رو زیر چنگال استثمارگر خودشون کشیدن و فقط به فکر منافعشون هستن ؟ نه واقعاً یکی بیاد و جواب بده ....

همه ی ما در برابر تاریخ چه زنده باشیم و چه نباشیم داوری خواهیم شد . امیدوارم من رو سفید باشم . اونچه که در ادامه می آد متن کامل استعفای بنده جهت تنویر افکار عمومی است . والسلام.   

به نام ایزد دانا

مدیر کل محترم فرهنگی وزارت علوم ، تحقیقات و فن آوری

جناب آقای دکتر اسلامی

با سلام و احترام

بدینوسیله به اطلاع می رساند اینجانب امین عظیمی ، دبیر منتخب کانون نمایش و شورای مرکزی مجمع تئاتر دانشگاه های کشور که با حسن نظر جنابعالی به عنوان دبیر یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان انتخاب شدم از شما تقاضا دارم به دلیل پاره ای مشکلات با استعفای بنده از این سمت موافقت نموده و برای حفظ ارکان این جشنواره ، دبیری دیگر برگزینید .

اهم دلایل بنده بدین شرح است :

همانطور که مستحضرید دور جدید جشنواره ی تئاتر عروسکی دانشگاهی پیش از آغاز با بداخلاقی های متعددی روبرو گشت . بی احترامی به روند دموکراتیک انتخاب بنده به عنوان دبیر که به شکل آشکاری برآمده از تحریکات یکی از اساتید تئاتر عروسکی بوده و هست سبب شد جشنواره به شکل بالقوه با بحران های گوناگونی روبرو باشد . این استاد عروسکی بسیار محترم (!) حتی در سر کلاس های خویش از طریق انتشار اکاذیب کار را به هتاکی ، تهمت زدن های ناروا به بنده و حتی جمع آوری طومار رساند و تمام هم و غم خویش را در جهت اعمال قدرت و سهم خواهی از این حرکت دانشجویی معطوف کرد و از سوی دیگر با توسل به فشار بر دانشجویان و قرار دادن آنها در تنگنایی اخلاقی و اعمال قدرت از این طریق – کسر نمره و یا ...- آنها را به تحریم و تخریب جشنواره ای که در پیش روست ، تحریک و تشویق نمود. با این حال بنده با چشم پوشی از حقوق قانونی خویش،  حساب ناداوری های ایشان را به پیش آن داور مطلق و لایزال می اندازم ، چرا که همواره بر این باور بوده ام که روز داوری دیر یا زود فرا خواهد رسید.

اتهاماتی چون غیر عروسکی نبودن ، دلسوز نبودن و.... بی آنکه توجهی به سابقه ی فعالیت های بنده در حوزه ی تئاتر و نیز نویسندگی ، بازیگری و کارگردانی تئاتر عروسکی داشته باشند بنده را بر این باور رسانده است که گنج ِ بزرگ این جشنواره را دو دستی به ایشان و همسلکانشان واگذارم تا باز هم همچون 10 دوره ی گذشته که به انحای گوناگون بر آن خیمه زده اند از مواهب پیدا و پنهان اش بهره مند گردند ؛ چرا که ناگفته پیداست خدمتگزاری این جشنواره برای بنده جز رنج و مرارت و درشتی شنیدن دستاوردی نخواهد داشت .

از سوی دیگر تعصبات و درگیری های قدیمی ِ موجود بین دانشجویان عروسکی دانشگاه های هنرهای زیبا ، سوره و سینما تئاتر بر سر مالکیت این جشنواره نیز که از تحریکات اساتید بی نصیب نماند ، معضل دیگری بوده است که تا به امروز - زمان ِ تحریر ِ این استعفا نامه -  در ساده ترین شکل اش سبب شده ، سکان دبیرخانه ی جشنواره ی تئاترعروسکی پس از گذشت بیش از 60 روز به بنده محول نشود و تازه این توقع از طرف مجموعه ی وزارت علوم و دیگر نهادهای ذیربط وجود داشته باشد که فراخوان جشنواره به سرعت منتشر شود و کارهای اجرایی به گردش در آید.

در این دو ماهه به خوبی بر بنده آشکار شده است که ساختار جشنواره های دانشجویی در کشور ما به شدت دچار بیماری های بوروکراتیکی است که اساساً در زیربنای خویش نیازمند اتخاذ رویکردهایی هیئتی مآبانه ، فردگرایانه و غیر استاندارد برای انجام امور است و تنها در ظاهر است که جلوه ای منطقی ، سیستماتیک و تعریف شده دارد . عدم ارسال رونوشت حکم دبیری بنده به دانشکده ی میزبان این جشنواره – دانشکده ی سینماتئاتر- پس از این 60 روز نمونه ای آشکار بر این مشکلات است .این معضل نیز که به بیماری مضمن چنین رویدادهای فرهنگی بدل شده و با توجه به روند موجود ، هیچگاه پایان نخواهد یافت ، سبب می شود مدیر یک جشنواره ی دانشجویی ، آن هم با سلام و صلوات و نذر و دعا تنها این شانس را داشته باشد که جشنواره را با هر کیفیتی برگزار کند و مسائلی چون طراحی و اجرای ایده های خلاقانه ، زدودن آسیب های ریشه ای و عمیقی که بخش عمده ای از آنها در بخش مالی جشنواره و نحوه ی آزاد کردن بودجه وجود دارد ،محال به نظر برسد ؛ بویژه آنکه بدخواهان جشنواره ی یازدهم عروسکی تا به امروز از هیچگونه لجن پراکنی برای آسیب رساندن به جشنواره ای که هنوز فراخوان اش منتشر نشده دریغ نورزیده اند و با تمام این اوصاف تازه در ابتدای هزارتوی پر پیچ و خم برگزاری جشنواره هستیم .

سخن کوتاه آنکه بنده پس از شور و مشورت با اساتید و افراد خبره در این زمینه ، به شکل قاطع تصمیم به استعفا گرفته ام تا بیش از این نه بنده به زعم ِ نادره اساتید ِ تئاتر عروسکی به جشنواره آسیبی برسانم و نه آنکه جشنواره به شخصیت و آبروی این حقیر خسارتی وارد کند .

ماحصل فعالیت بنده در این 2 ماه طرح جامع و فراخوان جشنواره است که پس از ساعت ها کار کارشناسی و گفتگو با دانشجویان تئاتر عروسکی ، برخی اساتید و نیز آسیب شناسی جریان تئاتر عروسکی و آموزش در این حوزه - که در یک سال گذشته انجام داده ام و به زودی به صورت مقاله منتشر خواهد شد -  می باشد که پیوست این استعفا نامه است . شاید مرور این طرح توسط دانشجویان تئاتر عروسکی بر آنها روشن کند که این جشنواره قرار بود تا چه حد بر اساس نیازهای آنها برگزار شود. 

در پایان امیدوارم دانشجویان محترم تئاترعروسکی که انشاءالله در آینده ای نه چندان دور به نسلی قدرتمند و اثرگذار در تئاتر کشور مبدل می شوند ، همواره با تدبیر و تفکر به راه خویش ادامه دهند و الگوهای اخلاقی مناسبی برای پیروی در بین اساتید خویش بیابند و از تمامی اعضای مجمع تئاتر دانشگاهی ، ریاست محترم دانشکده ی سینماتئاتر ، کانون نمایش دانشگاه و دانشجویان شریف و مهربانی که به َاشکال گوناگون و تا به امروز از بنده حمایت کردند و از هیچ کاری فروگذار نبودند کمال تشکر و به خاطر استعفایم پوزش می طلبم .   

 با سپاس مجدد از حسن ظن شما و پوزش به خاطر ترک این مسئولیت.   

          امین عظیمی

15 بهمن 1386