سفرنامه ی فشرده و در عینحال کسالت بار ِ مردی در مسیر فروردین - آذر

مدت های مدیدی است سکوت کرده ام . شاید به خاطر فضایی است که همه ی ما این روزها در آن بسر می بریم . شاید هم نه . وقتی می بینم که در همین خیابانهای بی معنای تهران  ِ کبیر  ِ عزیزمان آدم هایی هستند که انگار از هفت دولت به درند و خوش خوشانشان هم هست از هر چه دور و برشان می گذرد ، فکر می کنم شاید من در منطقه البروج دیگری از این سرزمین بسر می برم .

چیزهایی دور و برمان اتفاق می افتد . رمق اش نمی ماند تا حتی درباره اش حرفی بزنیم.

خواب می بینم . خیال می بافم . پرغلط تر از همیشه می نویسم . خط می زنم و آنقدر خط می زنم که تنها برایم لحظه ی تماشای تصاویر بی معنای تمام نانوشته هایم باقی می ماند . اگر نوشتن برای من تا چند صباح پیش مثل راه بردن  ِ ماشینی نیم بند و ساخت وطن در اتوبان کمربندی ای – شما فرض کنید تهران، کرج  بود -  که چه شاهکار کردنی هم بود !!!- حالا تبدیل شده به هدایت تراکتوری ساخت وطن که پس از صدور به مزارع و کشتزارهای ونزوئلای دوست پسر  ِ دوستان عزیزمان و اسقاط شدن اش ، افتاده دست ِ من تا در جاده ای سنگلاخ و صعب العبور عقده ای شوم که چرا نمی توانم راه اش ببرم و حتی برای دل ِ خودم هم که شده چیزی درست و حسابی قلمی کنم .  

انگار در هزارتویی گرفتار شده ام که مدام کش می آید . حالا هر ثانیه که می گذرد ذره ای دیگر از دنیای پیرامون را زیر چنگال خویش می کشد تا من ، مرد ِ خاموش  ِ هزارتویی باشم که جهان برای من در بطن آن بالیده است .

 راست می ایستم تا نگاه کنم . می خواهم نقب بزنم در ماههایی که گذشت تا تصاویر تکه تکه شده ی خودم را پیدا کنم از لابلایشان . خودم را انگار ریشخند کرده ام . سر ِ کار گذاشته ام . راستی چرا دلم نمی خواهد در مورد خودم حرف بزنم ؟ از خودم شروع کنم تا دنیایی را که در آن گرفتار شده ام درک کنم . انگار اسیر چیزی ام که نمی دانم چیست؟

زندانی خودم ..... تا از روزهای گذشته ننویسم نمی توانم خودم را پیدا کنم . مثل رسالتی می ماند برای من . باید انگار یقه ی سایه ی خودم را بگیرم با پس گردنی هم که شده بکشانمش تا به امروز ... تا توی چشم هاش نگاه کنم و بفهمم حالش چطور است ...

 از سفر فرنگ که بر می گردم فروردین ماه است . حال ِ خوبی دارم و همه چیز روبراه است . خوش گذشته و یک ماهی با خاطرات  ِ آنجا سر می کنم .

نیمه های اردیبهشت می شود . ترس ِ پایان نامه به جانم افتاده .  می روم روی سن تئاتر شهر و جایزه ای می گیرم. جشنواره ی تئاتر دانشگاهی دهم. می آم پایین و باز نگران پایان نامه ام می شوم . حالا رسیده ام به خرداد . سرم را گرم می کنم با کارهایی دم دستی توی رادیو و گه گاه نوشتن یادداشتکی  برای روزنامه ی شرق و اعتماد و نگران ِ پایان نامه ام و باز هیچ کاری نمی کنم جز کار کردن روی فیلم نامه ای که قرار است برای پایان نامه ام بسازم . با تهیه کننده های مختلف سر و کله می زنم . بایکی بی شعورترین انسانهای که توی زندگی ام دیدم به اسم مجید قنبر زاده که توی کار آهن و سوله است و ادعای فرهنگی اش می شود و پستی های این آدم و امیدواری الکی دادن هایش چقدر مرا عقب می اندازد و گرفتار تر می کند .  تیر می شود . نخستین ماه از فصل نفرت انگیز ِ تابستان 1386. تابستانی که درست مثل فیلم های اکسپرسیونیستی برای من تیره و تاریک و توهم آلود و بی پایان بود. با آدم هایی که دور و برم بودند و چهره هاشان عوض می شد و مثل روزهای کودکی ام که در کنج های تاریک  ِ سقف ، موجودات غریبی می دیدم که به سوی من هجوم می آوردند . برای شرکت در جشنواره ی تئاتری در تانزویل استرالیا انتخاب می شوم و ماراتن زبان خواندن من و هموار کردن شرایطم برای رفتن شروع می شود . روزهایی که سرم را فرو می کردم در دنیای واژه ها و کلماتی تازه و دوستان تازه ای که با مهر بسیار کمکم می کردند . آران و نگین . هرکدام بخشی از این دنیا را ساختند برای من . ذهن من اما نگران پایان نامه بود ، مثل بالنی که باد می شد ، باد می شد و خوف آورتر از کابوس هایم . آنقدر بزرگ شد که قید سفر ِ یک ماهه ام به استرالیا را در آستانه ی رفتن زدم که حسابی خودم را عذاب بدهم و اهیمت پایان نامه ام را به خودم یاد آور شوم . انگار آن همه فکر کردن پریشان و بیمارم کرده بود که وقتی رسیدم به آستانه ی زمانی که می بایست پایان نامه ام را به هر ضرب و زور و جبری که شده بود می دادم مثل پیکری زخم خورده که روی زمین کشیده می شود سینه خیز پیش می رفتم . آنقدر خسته بودم که حتی نمی توانستم رایحه ی خوشی که همچون هدیه ای آسمانی در زندگی ام جریان یافته بود به خوبی احساس کنم. رایحه ای که از اوایل مرداد آمد و با خودش خوشی های بسیار آورد برایم .... بوته ای گل که با هر خنده اش دیواری از هزارتو را محو می کرد....

شهریورماه بود که بار دیگر روی سن رفتم تا جایزه ی بهترین منتقد تئاتر سال را بگیرم . اما هیچ شادم نکرد و هراس از زمانی که به سرعت در حال طی شدن بود به شکل مالیخولیاواری آزارم می داد .

افسوس که شاخه های این لابیرنت همچون علفی سیاه و هرز رشد می کرد و مرا در درون خویش مدفون تر. دشواری ها تازه آغاز شد . کابوس واقعی زمانی بود که می دیدم برای تمام انتظارات سالیانم برای ساخت فیلم و ماحصل بیش از 15 بار بازنویسی فیلم نامه را باید در وضعیتی عصبی و نامناسب بسازم ..... پایان نامه ام را در 137 صفحه و در حالتی مرگبار به پایان بردم ؛ شیرین و آران محبت زیادی کردند. البته این تنها آغار راهی بود که در انتهایش می توانست هیچ نجاتی نباشد که هنوز هم نمی دانم بود یا نبود . دکتر سجودی ، استاد راهنمای من بیمار شد . بیماری ای سخت و این کارها را پیچیده تر کرد . حالا باید به سراغ  بخش عملی می رفتم . هولناک بود . 11 روز تصویربرداری  با آدم هایی که یا مهربان بودند و دلسوز و  یا همچون بازیگر مرد کارم که از فرط بی استعداد بودن همه را دچار احساس ترحم به خودش می کرد ... صدابرداری که درکی ابتدایی هم از صدابرداری فیلم نداشت و.... آدم هایی که سر به هوا و به شدت نابلد بودند و تا آنجا که توانستند به پروژه به هر شکل که می شد آسیب زدند و حتی گزینه ی خیانت به معشوقه ی خودشان و برقراری روابط غیر افلاطونی با دیگران را نیز فرو نگذاشتند !؟ این ماجراها بعضی شان آنقدر جذاب است که اگر روزی روزگاری انرژی ای داشته باشم یک کمدی گروتسک تاثیرگذار از کنارش در می آورم . مثلاً بیایید تصور کنید – هرچند تصور کردنش سخته !!!- شما با بازیگری کار می کنید که پیش از کار با او در مورد نقش اش اتمام حجت کرده اید - بازیگر نقش اول کارتان - در این مورد که بخش عمده ای از بازی شما پشت فرمان است و باید رانندگی بلد باشید و ایشان هم اطمنیان می دهند به شما . نقش اصلی هم هستند ایشان . حالا 8 روز از کار گذشته و نماهای داخلی را تمام  کرده اید و رسیدید به نماهای خارجی ؛ کاشف به عمل می آید که این شخص محترم !!! رانندگی بلد نیست !!!!! و این امر را از طریق زدن ماشین امانت سر صحنه به در و دیوار به شکل عمیقی هم ثابت می کند !!!!!!!!

ای کاش این ماجراها برای من هم به همان شیرینی ای بود که پایان های هالیوودی وودی آلن ترسیم می کند !

فیلم 43 دقیقه ای من با عنوان بلوار کشاورز ساخته شد، تمام ذخیره ی مالی ام ظرف دو سال اخیر به باد هوا رفت و آنقدر بدشانسی و حوادث ناگوار چه برای کار ، چه برای عوامل و چه و چه رخ داد که این خود لابیرنتی در بطن لابیرنت پیشین بود . در تمام این روزها با تمام وجود تحلیل رفتم . آنقدر که نشانه های تحلیل از سرزمین ذهنم به جسم ام نیز هجوم برد . تکیده و فرتوت شدم . موهای سرم دانه دانه فرور ریخت و من بی رمق تر از همیشه باید ادامه می دادم . به خاطر بیماری استاد راهنمایم ، به خاطر بدقولی تدوینگرم که آخر نفهمیدم دوستم است یا دشمن خونی ام که ملغمه ای پیچیده و خطرناک از این هر دو بود ، فیلم به موعدی که باید می رسید ، نرسید- با اختلاف 2 ساعت !!!!!!-  و در وضعیتی کابوسی در هفته های بعد به نمایش عمومی هم نرسید و تنها در جمع اساتید ژوری دیده شد و بالاخره نمره ای به من دادند که آلوده به بغض و حسادت اساتید گروه سینما با دکتر سجودی بود و من یک بار دیگر زمینه ی ارضای این حس  ِ اساتید گرانقدر و روان نژند گروه سینمای دانشکده ی سینما تئاتر شدم . آبان ماه بود ، فکر می کنم چهارم ماه . با هر ضرب و زور و نامردی که بود نمره ی 19 به من دادند . و قضیه جایی خنده دار شد که تازه دکتر شده ای پایش را کرد توی یک کفش که باید 18 بشود این نمره چون آقای سجودی بودریار را نفهمیده !!!! و دانشجوی تحت راهنمایی اش هم همینطور !!!

تا به امروز هم به دکتر سجودی در این مورد چیزی نگفته ام . و امیدوارم هیچوقت این سطور را نخواند . اما در این مدت به چشم ام چیزهایی دیدم که اگر کسی قسم جان مادرش را هم می خورد باور نمی کردم که حقارت ء استاد و غیر استاد نمی شناسد و ....

خدایا چقدر احساس خستگی می کردم. اگر نبود محبت دوستانی مثل فارس باقری و سکینه عرب نژاد که پاکبازانه و بی هیچ چشم داشتی خانه و زندگی و کنج آسایش شان را برای چندین روز در اختیار من و گروه فیلمبرداری گذاشتند ، اگر نبود محبت های نگین فیروزی و پی گیری های شبانه روزی اش ، اگر نبودند دوستانی مثل امین زمانی و امیرحسین دوانی و خیلی های دیگر حتمن وسط کار جان به جان آفرین تسلیم کرده بودم .

حالا از آبان تا به امروز مدت زیادی نمی گذرد . افسرده شده ام و حوصله ی هیچ کاری را ندارم . نه رمقی ، نه انگیزه ای . باید بروم سربازی . بدقولی می کنم . کارهایی را که برای نوشتن قبول کرده ام بی سرانجام می ماند و اوضاع پیچیده تر می شود . تا می رسد به ماجرای دبیری جشنواره ی تئاتر عروسکی که با اصرارهای مدیگر گروه تئاتر و مدیر کانون نمایش دانشکده خودم را توی هچل اش می اندازم و فرصت طلبی و سودجویی یکی از اساتید که منافع اش را در برابر دبیری من در خطر افتاده می بیند سبب می شود جنگ روانی علیه من درست کنند که فلانی تئاتری نیست  و هیاهوی بسیار رای هیچ .

جالب اینجاست که در جمع سینمایی ها وقتی فیلمی از من می بینند متهم ام می کنند که من تئاتری ام ... و تئاتری ها هم بعد از خواندن نقدی مقاله ای و یا حتی بازی و کارگردانی ای متهم ام می کنند که سینمایی ام ....

در ورای تمام اینها عمیقا ً بی حوصله ام ... بی حوصله ام از دیدن دنائت آدم هایی که سن و تجربه شان دو یا سه برابر من است ولی تا چه حد پست و حقیر هستند ... و جالب اینجاست که نام خودشان را استاد گذاشته اند و تمام این زشتی ها از محیط مقدس و مکش مرگ مای آکادمیک بر می آید ...

شاید باید معجزه ای اتفاق بیافتد . باید دریچه ای پیدا شود برای خروج از این لابیرنت ... برای رهایی از خستگی ِ این سفر دشوار در ۲۵ سالگی ِ من !

حالا که نگاه می کنم چی را جا انداخته ام ساعات متمادی اتلاف وقت و انرژی را می بینم که داشته ام در این چندماه و حالا بعد از فارغ التحصیلی بیشتر و بیشتر شده . عقیق عزیز اگر نمی نویسم از تئاتر شهر به خاطر آن است که حالم بهم می خورد از وضعیتی که کوتوله ها بر تئاتر ما هموار کرده اند در این کشور ... گفتن من چه فایده ای می تواند داشته باشد که حالا بعد از فراغت از تحصیل تا این حد احساس سرگشتگی می کنم ....

بخواهید که به شما داده خواهد شد ؛

بجویید ، که خواهید یافت ؛

بکوبید ، که در به رویتان گشوده خواهد شد.

زیرا هر که بخواهد ، به دست آورد و هر که بجوید ، یابد و هرکه بکوبد ، در به رویش گشوده شود . کدام یک از شما اگر پسرش از او نان بخواهد ، سنگی به او می دهد ؟

یا اگر ماهی بخواهد ، ماری به او می بخشد ؟

حال اگر شما با همه ی بدسیرتی تان ، می دانید که باید به فرزندان خود هدایای نیکو بدهید ، چقدر بیشتر پدر شما که در آسمان است به آنان که از او بخواهند ، هدایای نیکو خواهد بخشید . پس با مردم همانگونه رفتار کنید که می خواهید با شما رفتار کنند . این است خلاصه ی تورات و نوشته های انبیا .....

 انجیل متی ، باب هفتم ، بند دوم

When you got

 nothing, you

 got nothing

 to lose

یه روز عالی

 لو رید

آلبوم : ترانسفورمر

1972

نگاهی به نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی " به کارگردانی محمود صباحی، اجرا شده در تالار مولوی کوچک ، آبان 86

 لذت ِ زایل شده ی مونولوگ های شکسپیر  

تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه - به مثابه ی دستگاهی ارتباطی - است . نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل  تماشاگر- آفرینشگر، ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است : تماشاگر و آفرینشگر . این نشانه ی اعظم با تمامی پیوستارهای پیدا و پنهان خویش که از طریق بازی حضور و غیاب،  اثر را در خود پرورش می دهد ، امکانی نامحدود را برای خلق دنیاهای گوناگون در اختیار آفرینشگر می گذارد. بویژه آنکه بنیان چنین جهانی بر بستر نشانگانی آفریده شده باشد که در تجلی هزارتو وار خویش بارها و بارها حامل امکان های گوناگون معنایی بوده است . نمایشنامه ی هملت ِ شکسپیر یکی از این نشانه های چندین هزار نژاده است که در طول تاریخ و از خلال مجموعه ی عظیم تجربیاتی که در فرهنگ های گوناگون برای بازآفرینی آن روی صحنه انجام شده به نشانه ای به شدت متکثر از لحاظ "تجربه ی دلالتی" بدل شده است . هملت ، آینه ی تمام نمای حضور انسان در صحنه ی گیتی و پرسش های بی شماری است که او را احاطه کرده است . انسانی که در آستانه ی عصر خردباوری رنسانس به خود واگذار شده تا با اتکا به خویش به کشف معنای جهان بپردازد و در این راه تا چه اندازه سرگشته و ترحم انگیز و سودایی جلوه می کند .

آنگونه که از عنوان نمایش " هملت به روایت تارکوفسکی " برمی آید ، تلاش محمود صباحی به عنوان طراح و کارگردان نمایش و به بیانی دیگر ترسیم کننده ی مسیر دالیّ تازه ای از این نشانه ی اعظم  می بایست مبتنی بر ایجاد ارتباط میان جهان یک فیلم ساز – تارکوفسکی – و هملت شکسپیر باشد .

 تناقض اولیه

عنوان نمایش : هملت به روایت تارکوفسکی ، ذهن مخاطب را در وهله ی نخست معطوف به وابستگی اجرا به " تارکوفسکی " می کند . "آندری تارکوفسکی " فیلم ساز شهیر روس که با سبک سینمایی منحصربفرد خویش ، رسانه ی فیلم را مبدل به ابزاری برای فلسفیدن و طرح پرسش های عمیق هستی شناسانه اش نمود ،  با آنکه تنها 7 اثر بلند سینمایی را از خود به جای نگذاشت اما رسالت پیامبر گونه اش را در اکتشاف راز و رمز معنای زندگی  و حضور انسان در عرصه ی گیتی با بیانی شاعرانه و در عین حال از طریق نوع خاصی از واقع گرایی در تمامی فیلم هایش شکل داد و سینما را به امکانی پدیدارشناسانه و سراسر تفکربرانگیز مبدل ساخت . گرایشات آشکار و پنهانی در برخی آثار او همچون سولاریس به شکسپیر وجود دارد اما او هیچ گاه بر اساس آثار شکسپیر فیلمی نساخت . پرسش نخست آنکه نمایش مورد بحث در این نوشته چگونه از امکانات سینمای تارکوفسکی برای ساختِ نشانه ی مستقل خویش از هملت بهره می برد ؟

 نمایش با پخش تصاویری از فیلم "ادیپ" ساخته ی کارگردان ایتالیایی "پیر پائولو پازولینی" ، که توسط ویدئو پروجکشن بر دیواره ی انتهای صحنه پرتو افکن شده ، آغاز می شود. سکانس درگیری ادیپ با سربازان پدرش و در نهایت قتل پدر خویش به بیدار شدن تنها بازیگر نمایش در میانه ی خالی صحنه پیوند می خورد . گویی ما شاهد کابوس هملت بودیم . کابوسی که ریشه در تحلیل فروید از رفتار هملت در برابر عموی اش و تاخیر او در انتقام گیری دارد . فروید در رساله ی جریان سازش ، "تفسیر خواب " در تحلیلی بر نمایش هملت بر این باور است که تعلل هملت در گرفتن انتقام ِ خون ریخته شده ی پدر از این روست که او به شکل ناخودآگاهی با عموی خویش احساس همدلی می کند چرا که او با قتل پدر در حقیقت نیروی سرکوب کننده ی گرایش هملت به مادرش را از بین برده است و به گونه ای هملت را از عقده ی نقش سرکوب گر پدر رهانیده است . فروید این میل را – از بین بردن پدر در فرزندان پسر برای تصاحب جایگاه پدر - عقده ی ادیپ می نامد .(فروید ،1382) استقرار خوانش فرویدی بر مدخل ورودی جهان اثر که با تصاویر فیلم ادیپ شکل یافته است ، از همان آغاز ، ذهن مخاطب با پرسش های متناقضی روبرو می کند : آیا قرار است شاهد خوانشی فرویدی از نمایشنامه ی هملت باشیم ؟ آیا نگاه آیینی پازولینی در فیلم هایش و نیز گرایش او به رویکردهای فرویدی در فیلم ادیپ ، تاکیدی بر این مدعاست ؟ پس با این اوصاف دیدگاه تارکوفسکی و نقش "روایت" او از هملت چگونه معنا خواهد شد ؟ آیا قرار است به این نتیجه برسیم که تارکوفسکی رویکردی فرویدی به هملت داشته است ؟ اگر اینگونه است چرا برای طرح چنین موضوعی به "پازولینی" متوسل می شویم ؟ و مهم تر اینکه روایت تارکوفسکی از هملت بر مبنای چه مقتضیاتی شکل گرفته ، مستندات و ریشه های آن را در کجا می توان جستجو کرد و چگونه می توان حلول چنین نظرگاهی را در اثر دریافت کرد ؟

همانگونه که گفته شد فضای صحنه خالی است . بازیگر نقش هملت لباس های امروزی به تن دارد و هیچ تلاشی برای نسبت دادن خویش به دوره ی تاریخی خاصی ندارد جز بافت زبانی مونولوگ اش که به دلیل بهره گیری کارگردان از ترجمه ی "م . ش . ادیب سلطانی " خاکستر گذشت زمان را بر خود دارد و انگیزه ی این انتخاب نیز در اجرا نامشخص است . چه حتی اگر کارگردان تلاش داشته است از طریق چنین انتخابی به کلاژی تاریخی از دوره های گوناگون دست یابد به دلیل محدود بودن نشانه های مورد استفاده ، هیچ گاه به هدف خویش نمی رسد. یک جمجمه و یک کوزه ی سفالین که در آن مایعی سفید رنگ – شیر؟- قرار دارد و هملت عطش ها ی گاه و بی گاهش را با آن فرو می نشاند تنها عناصر عینی حاضر در صحنه هستند . این مجموعه را اضافه کنید به بازیگری که بخش های گزیده از مونولوگ های هملت را با آکسان گذاری غلط و تپق های فراوان بی هیچ جذابیتی رو به تماشاگر بیان می کند و تلاش دارد در لحظاتی با شکستن دیوار نامرئی حایل بین صحنه و جایگاه تماشاگران و یا نگاه های خیره ، توجه آنها را به صحنه و نمایش معطوف کند اما آنچه در انتها به دست می آید سرگشتگی تماشاگر از این همه فقدان جذابیت و مسدود بودن زمینه های ارتباطی اثر است که از بی پاسخ ماندن همان پرسش های آغازین شروع می شود و تا لحظه ی پایانی نمایش ادامه می یابد . هیچ عنصری جز نمایش بخش های کوتاهی از فیلم های تارکوفسکی را در طول اجرا برای ارتباط میان او و نمایشنامه ی هملت نمی توان متصور شد . البته اگر بتوان ترکیبی که صباحی به میل خویش از مونولوگ های هملت آفریده است همان هملت شکسپیر دانست .  گویی برای کارگردان پخش ِ تکه هایی از فیلم های تارکوفسکی که در جای جای این مونولوگ رج زده شده است ، همچون لحظات پایانی فیلم "نوستالژیا" و یا سکانس پایانی " سولاریس" - که تصویرگر بازگشت پسر به نزد پدر و ترسیم جهان ما در دل اقیانوس هوشمند سولاریس و خاطرات آدمی است – انگیزه و نیرویی کافی است تا به تماشاگر بقبولاند در برابر روایتی از تارکوفسکی نشسته است .

 آنچه در روی صحنه اتفاق می افتد چیزی جز مجموعه ای از تصاویر نامرتبط با یکدیگر نیست که همچون پرش هایی ذهنی ، ایده هایی گنگ و پرداخت ناشده و در نهایت نظام رمزگانی ناپخته جلوه گر شده است . به گونه ای که می توان به تعداد کارگردان های موجود در تاریخ سینما "روایتی" از هملت اینگونه ارائه داد . بخش هایی از فیلم های هر یک را برگزید ، لابلای مونولوگ های هملت قرار داد و مدعی شد که "روایتی" تازه از آنها ارائه شده است .  

اثر از اینرو که توجه چندانی به امکانات ارتباطی رسانه تئاتر با مخاطبان خویش نیز ندارد به ملغمه ای کسالت آور مبدل شده و همچون پیله ای به دور پیچیده است و در لحظاتی با توسل به جذاب کردن لحن بازیگر به شکل رقت انگیزی سعی در ایجاد علاقه مندی در تماشاگر برای دنبال کردن مسیر نمایش دارد .

تناقض های دیگر

"هملت به روایت تارکوفسکی" هیچ گاه به اثری مستقل بدل نمی شود چراکه نشانه های کنار هم قرار گرفته توسط کارگردان در اجرا توفیقی در ارائه ی نظامی یکپارچه ندارد و در عین کولاژگونگی برای تماشاگر ناخواناست  . دستگاه ارتباطی برساخته توسط کارگردان ِ اثر دچار نوعی لکنت است . بیماری ای که سبب شده محصول آفریده شده بر بستر ایده هایی پراکنده از فروید ، تارکوفسکی و یا حتی دیگرانی که در رویه ی اثر آشکار نیست موجودی معلول و ناتوان بیافریند که هر بار که می خواهد قدم از قدم بردارد فرو می ریزد و دچار اختلال می شود .

از سوی دیگر شِبه مونولوگ ساخته و پرداخته شده توسط کارگردان – که این خود روایتی تازه است -  که از دیالوگ های هملت در برابر افلیا و پدر خویش نیز بهره می برد به شکلی ضعیف و پر لکنت توسط تنها بازیگر نمایش ادا می شود و مخاطب را دچار ملال و سردرگمی می کند . مسعود میرطاهری به شکل شگفت انگیزی ( ! ) شخصیت پردامنه و تاثیرگذار هملت را به تیپی غیرجذاب بدل می کند که گویی بیشتر مشغول سخنرانی درباره ی موضوعاتی دم دستی است که به آنها هیچ باوری ندارد . بازی بیرونی و تیپیکال او هرگز ظرایف کاراکتری همچون هملت را در صحنه بر نمی تابد و بر معضلات اجرا می افزاید .

عنوان وسوسه انگیز نمایش که می توانست نوید دهنده ی تلاقی ایده های مضمونی و زیبایی شناسانه ی سینمای تارکوفسکی و هملت شکسپیر باشد ازهمان لحظات نخست ِ اجرا همچون سرابی جای اش را به نوعی چیدمان ناپخته و شکل نایافته از مونولوگ های هملت و لحظاتی از فیلم های تارکوفسکی می دهد که گویی به زعم کارگردان قرار بوده است در ذهن مخاطب رسوب کند و او را به دریافتی تازه برساند اما آنچه در این میان به شدت مورد غفلت قرار گرفته است طراحی استراتژی خلاقانه جهت رسیدن به این مهم است که سبب شده نتیجه ی نهایی کار به ضد خود بدل شود و ایده ی مرکزی اثر را نیز کم رنگ و بی اعتبار کند . آسیب های برآمده از فقدان این استراتژی را می توان در دو ساحت جستجو کرد : نخست چرایی و چیستی تعامل تارکوفسکی ، هملت و ایده های محمود صباحی برای رسیدن به یک دریافت نوین و ارایه آن در قالب اثری نمایشی و دوم ضعف عمده ی تکنیکی اثر در بهره مندی از امکانات نمایش تک نفره در تمامی حوزه ها – بازی ، نورپردازی ، فضاسازی و. .- برای برقراری ارتباط قدرتمند و اثرگذار با مخاطب . هنگامی که اثر تلاش می کند مشروعیت ارتباط درک ناشده و ناپخته ی تارکوفسکی و هملت را در انتهای خویش با یک جمله ی نوشتاری " من هم هملت هستم : تارکوفسکی " که توسط ویدئو پروجکشن به نمایش درمی آید توضیح دهد و اثبات کند ، گویی به ساده ترین راه برای حقنه ی ارتباط دو عنصر نامرتبط متوسل شده است .

سینما و تئاتر

می توان معضل اجرایی نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی" را از منظری دیگر نیز مورد بررسی قرار داد :

" لف کولشوف " سینماگر و نظریه پرداز روسی در نیمه ی نخست قرن بیستم تجربیاتی را در زمینه ی ایجاد روابط فضائی- معنایی از طریق کنارهم قرار دادن نماهای گوناگون در کنار نمای خنثای چهره ی یک بازیگر در سینما انجام داد و از این طریق ثابت کرد که رسانه ی فیلم با توسل به تدوین می تواند از یک تصویر ِ ثابت ، معانی و احساسات متفاوتی را بیافریند . در حقیقت کشف ماهیت همنشینی و ارتباط نماهای مستقل در سینما بود که به عنوان یکی از ویژگی های ذاتی این رسانه مورد توجه قرار گرفت . محمود صباحی نیز در اجرای خویش به چنین فرآیندی متوسل شده است . او تلاش داشته با کنارهم قراردادن بخش هایی از آثار سینمایی تارکوفسکی و مونولوگ های هملت ، سنتزی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند غافل از آنکه رسانه ی تئاتر در کیفیتی کاملاً متفاوت با رسانه ی فیلم و با توسل به امکانات فضایی هنر تئاتر و زمان محدود و  وابسته به ثانیه های حضور تماشاگر در سالن اجرا ، امکانات متعدد و دیگرگونی برای این امر در اختیار دارد و نمی توان ذهن سیال و آزاد تماشاگر حاضر در سالن تئاتر را اینگونه مقید به دریافت موضوعی نمود . الگویی که در سینما نیز چندان طراوت و تازگی ای ندارد .

منبع :

- فرويد‌، زيگموند (1382). تفسير خواب. ترجمه شيوا رويگريان. نشر مركز. تهران