| تبليغات | X |
رويا ، پابلو پيكاسو ، ۱۹۳۲
دودمان عجيب
لويی اوّل.
لويی دوّم.
لويی سوّم.
لويی چهارم.
لويی پنجم.
لويی ششم.
لويی هفتم.
لويی هشتم.
لويی نهم.
لويی دهم (ملّقب به لج باز).
لويی يازدهم.
لويی دوازدهم.
لويی سيزدهم.
لويی چهاردهم.
لويی پانزدهم.
لويی شانزدهم.
لويی هجدهم.
و بعد، نه کسی و نه چيزی...
اينها ديگر چه آدمهايی هستند؟
که نمیتوانند
تا بيست بشمارند؟
آخر بازی !
چه فرق می کند که چند سالت باشد . که اهل چه فرقه و چه مرامي باشي و نگاهی داشته باشی . چه فرق می کند که سياسی باشی يا خودت را در دل فرهنگ به خواب زده باشی از اين همه رنج ... فقط افسوس اش می ماند که يک بار ديگر ـ يک روزنامه ، يک صدا ، يک حافظه ی جمعی محو می شود و این نبرد قدرت با حافظه مردم و پاسداران آن چه شباهت قریبی دارد به کلاه کلمنتیس کوندرا .... حالا شرق هم محو شد ....
افسوس و هزاران افسوس !
نگاهی به نمايش " ماليخولياي گذر زمان " نوشته و كار "خوزه لوئيس ناوارو" از كشور اسپانيا
سالن كوچك ، يازدهمين جشنواره بين المللي نمايش عروسكي تهران – مبارك/ شهریور۸۵
ساعات طولانيي طولانيي طولانيي احتضار!
امين عظيمي
ترس ، احساسي است كه بشر دوست دارد آن را امتحان كند . البته به شرط آنكه در امنيت قرار داشته باشد . (آلفرد هيچكاك)
1
وسوسه ي مواجه شدن با آن چيزي كه ما را به وحشت مي اندازد ، لذت گوارايي دارد . لذتي كه شايد بتوان نشانگان آن را در بسياري از سرگرمي هاي انسان شهرنشين يافت. فيلم هاي وحشت آور ، پاركهاي تفريحي كه مشتاقان فراواني را در تونل هاي وحشت اش هيجان زده مي كند و قصه ها و افسانه هاي كهني كه در قالب "مالتي سايبرمديا"هاي امروزي ، تلاش مي كنند مخاطبان خود را بترسانند . در اين ميان ، انديشيدن و كنجكاوي در مورد آن چيزي كه به خاطر ناشناخته بودن ما را مي ترساند گاه از خود ِ مواجه شدن با عنصر ترس آور ، جذاب تر است . اين درست مثل توصيف خوف انگيز رويدادي است كه انسان در برابر آن به جهان ذهني خويش پناه مي برد و آنچه را توصيف مي شود ، خود در ذهن مي پروراند . ابعاد اين تصوير ذهني گاه به حدي از واقعيت آن پديده فراتر مي رود كه ديگر نسبتي با آن ندارد و يكسره در جهاني ديگر سير مي كند .
نويسنده و كارگردان نمايش " ماليخولياي گذر زمان " ، با هوشمندي از اين ظرفيت ذهني تماشاگرش بهره مي گيرد و با تقويت حاشيه هاي اثر خويش ، هاله اي ناشناخته ، متفاوت – و بيشتر ترسناك – پيرامون كارش مي آفريند . اين امر ، تجلي خويش را نخست در محدوديت هاي برخورد مخاطب با اثر نشان مي دهد . طول زمان نمايش 3 دقيقه است . هريك از تماشاگران مي بايست به تنهايي وارد سالني تاريك شوند و پس از گذشت 3 دقيقه بي آنكه بتوانند با تماشاگراني كه در انتظار تماشاي نمايش هستند ، تماسي برقرار كنند ، فضاي تئاتر را ترك كنند . تصاوير منتشر شده از نمايش ، نوعي اضطراب را به تماشاگر منتقل مي كند . تماشاگران هر سئانس نبايد از 25 نفر تجاوز كنند . بروشور نمايش كارتي باريك است كه در پشت آن شماره اي مختص هر تماشاگر دارد . روي كارت ، بخش كوتاهي از يكي از داستانهاي آلن پو گنجانده شده است و به گونه اي توصيف مرگ است . نام نمايش ، افسردگي و ترس را همزمان به ذهن متبادر مي كند . همه چيز آماده است تا هيجان در تماشاگر بيشتر و بيشتر شود . تماشاگر بايد آنجا بايستد، داخل سالني ناشناخته شود و چيزي ناشناخته را كه با وجود اطلاعات بصري و شفاهي اندكي كه به دست آورده ، تماشا كند . هيجان هر لحظه رو به فزوني است ....
در سالن به روي تو باز مي شود . همه جا تاريك است . كسي با حلقه ي بي جان ِ نور چراغ قوه اي كه روي زمين افتاده ، به درون تاريكي هدايت ات مي كند . از راهرويي كوتاه عبور مي كني و دعوت مي شوي روي يك مبل دسته چوبي بنشيني . حالا بايد هدفوني را روي گوش هايت بگذاري . اولين چيزي كه از پس تاريكي مي بيني بخشي از چهره ي عروسكي خوفناك است . راهنماي چراغ قوه به دست از تو مي خواهد در طول سه دقيقه از جايت تكان خوري . با آنكه احساس امنيت مي كني ، اما دوست داري به ترس ناشناخته ي درونت هرچه بيشتر دامن بزني . او تنهايت مي گذارد و انتظار به پايان مي رسد . نمايش شروع شده است .
2
"هيچكاك" كبير در مقدمه ي كوتاهش بر مجموعه "داستانهاي شگفت انگيز " آلن پو مي نويسد : "در شيوه سينماگري ، هيجان عبارت است از برانگيختن كنجكاوي حريصانه تماشاگر و همدستي كارگردان با وي كه از پيش همه چيز را مي داند" . ( آلن پو ، 1371: 21)
"خوزه لوئيس ناوارو" ، كارگردان اين نمايش اسپانيايي نيز تمام تمركز خويش را بر ايجاد هيجان متمركز كرده است . هيجاني كه تا آخرين ثانيه هاي حضور در سالن نيز روندي صعودي طي مي كند اما به محض پايان يافتن آن به يكباره محو مي شود . در افسانه هاي گذشتگان آمده است كه زمان ، قدرتي الهي و آسماني داشت و آن را در قالب پيرمردي با دوبال بر پشت و داسي در دست كه نماد نيروي خانمان برانداز و ويرانگر وي بود ، تصوير مي كردند و آن را " تان" مي ناميدند . او گاهي نيز به جاي داس ، ساعتي شني به نشان گذشت زمان در دست داشت . (آلن پو ، 1371)كارگردان نمايش ماليخولياي گذر زمان ، با بهره گيري از تجلي عروسكي " تان "، تلاش مي كند به شكل استعاري به مفهوم مرگ و احتضار بپردازد . تاريكي صحنه با موسيقي اي كه از هدفون پخش مي شود و بعدتر با نوري كه عروسك " تان "و ساعت كنارش را آشكار مي كند ، جايش را عوض مي كند . در طول زمان نمايش – 3 دقيقه – عروسك مينياتوري پيرمردي را مي بينيم كه گويي با لباسي مندرس در جايي اسير است . پس از آن نمايي اغراق شده از يك صفحه شطرنج را مي بينيم كه شمايل مرگ تنها مهره ي روي آن را به حركت در مي آورد . نور مي رود و هنگامي كه بار ديگر عروسك پيرمرد آشكار مي شود ، او سقوط مي كند و مي ميرد . ابعاد عروسكها ، دكور و پرسپكتيو ايجاد شده در طراحي اثر به گونه اي است كه مخاطب را در برابر نمايي لانگ شات گون از وقايع قرار مي دهد . بويژه در صحنه ي شطرنج مرگ ، بيشتر با تصويري مواجه ايم كه گويي توسط لنز fish eye گرفته شده است و تاثيرات رسانه عكاسي و سينما را در اين اثر نمايندگي مي كند . مولف تلاش مي كند با آشنايي زدايي از رابطه ي تماشاگر و اجراي اثري نمايشي ، ظرفيتهاي تئاتر را به عنوان هنري تماشاگر محور محك بزند . اگر تجربه تماشاي جمعي در تئاتر به گونه اي كهن الگو بدل شده است ، نمايش "ماليخولياي گذر زمان" تلاش دارد تا با بازخواني اين كهن الگو ، ماهيت فردي تماشاگر را در كانون توجهات خويش قرار دهد و پيش از آنكه شباهتهاي خود را به اشكال سنتي تئاتر حفظ كند به سمت تجربيات هنرمندان حوزه هنر مفهومي((Conceptual Art ، نزديك شود كه با تلفيق و همنشيني امكانات هنرهاي گوناگون تلاش مي كنند مفاهيم مورد نظر خويش را به مخاطبان انتقال دهد .
3
ادگار آلن پو" در داستان "چاه و آونگ" ، ترس هاي مردي را روايت مي كند كه پس از محكوميت در دادگاه زيرزميني تفتيش عقايد ، آخرين لحظات زندگي خويش را با دستان بسته سپري مي كند . او در سردابي خوف انگيز و با دستان بسته ناگهان خود را در زير سايه ي يك "تان" مي يابد كه لحظه لحظه پايين مي آيد و به او نزديك مي شود . در دستان اين "تان" ، آونگي پولادين و هلالي شكل قرار دارد كه با تيغ استوار انتهاي آن ، هر لحظه به مرد نزديك تر مي شود :
" آن هنگام كه من ، با نگاه ، مسير حركت نوساني پولاد را مي پيمودم ، ساعات طولاني ي طولاني ي طولاني ي وحشت بار از مرگ ، با گذشت خود از چه حكايت مي كردند ؟ " (آلن پو ، 1371: 73)
"ناوارو" و اعضاي گروه تئاتر www.ruyna.comبا بهره گيري از امكانات اين داستان آلن پو تلاش مي كند نوعي احساس مرگ و احتضار را در تماشاگران اش بيافريند . نوعي هراس و ناشناختگي كه مرگ را در بر خويش گرفته است . تجربه اي كه هركس بايد به تنهايي آن را سپري كند و در كمتر از 3 دقيقه به جسمي سرد و بي روح بدل شود كه گويي هزاران سال است در خوابي ابدي به سر مي برد . اين ماليخولياي احتضار است . انتظار برا ي مردن . چيزي كه از هنگام تولد هر انساني همچون همزادي با او متولد مي شود و براي هركس روزي فرا مي رسد تا با آن يكي شود . از اين منظر ، سراسر زندگي ، خود احتضاري طولاني براي مرگ و نيستي است و زمان ، بي رحم و جفا كار با داس شوم اش هر لحظه در انتظار فرمان سقوط است ......
منبع :
- آلن پو ، ادگار (1371) . داستانهاي شگفت انگيز . ترجمه محمود سلطانيه . نشر زمان ، تهران
نگاهي به عنصر بازيگري در فيلم " طبل بزرگ زير پاي چپ" ساخته ي كاظم معصومي
به تماشاي دنياي ديوانه
آخرين ساخته ي كاظم معصومي ، بيشتر به يك درام جنگي روانكاوانه پهلو مي زند كه فارغ از نگاه هاي ارزشي كاذب و اغراق شده در سينمايجنگ ، تلاش دارد با نمايش پيچيدگي هاي رفتار انسان ، جنگ را به مثابه موقعيتي چالش برانگيز مورد مكاشفه قرار دهد . موقعيتي كه درآن ، خرد بشري در آخرين مراتب تصميم گيري فردي عمل مي كند و اين تعصب ِ كور فرمان نظامي است كه بي رحمانه و گاه متهورانه آدمي را به پيش مي راند ؛ و حالا در لابيرنتي از جنازه و دود و خشاب هاي خالي و ترس و مرگ ، سه انسان گرفتار آمده اند . سربازي زخمي ، بلدچي اي مهربان و فرماندهي مايوس ؛ و آنطرف تر سرباز تنهاي عراقي اي كه تا پايان فيلم ، توهم لشكري تازه نفس را در ذهن اين سه تن نمايندگي مي كند . همه چيز از چاله ي آبي آغاز مي شود كه گويي همچون وديعه اي آسماني با خمپاره اي در مرز ميان نيروهاي عراقي و ايراني ايجاد شده و حالا اين تشنگي است كه هر دو طرف را به نقطه اي مي رساند تا تعصب نظامي را كنار بگذارند و در موقعيتي برآمده از ارزشهاي انساني ، از يك گودال آب بردارند ؛ و جالب تر آنكه طرفين ، ترس هاي مشترك خويش را از لو رفتن تعداد اندكشان ، با پر كردن قمقمه هاي فراوان و دروغين فرو مي دهند . اين همان موقعيتي است كه تعصب كور نظامي به خاطر نيروي غريزه و حب ذات بشري ، جايش را به ارزشي انساني مي بخشد و اصل تخاصم را بي معنا مي كند . اما فرمانده ايراني كه اين مصالحه را از جانب نيروهاي عراقي ، تاكتيكي براي حمله آتي مي داند ، هنگامي كه سرباز عراقي براي دومين بار براي آب برداشتن به بالاي گودال باز مي گردد ، تسليم ناخودآگاه نظامي اش مي شود و سرباز عراقي را مي زند . او در دل موقعيتي معناباخته ، قراردادي انساني را كه با تكه پارچه اي سفيد بر بالاي اسلحه شكل يافته بود زير پا مي گذارد و كارش دست كمي از قتل عمد انساني بي گناه ندارد . فرمانده ، هنگامي كه در برابر فريادهاي اعتراض آميز سرباز – مهران - و بلدچي – حافظ- كه قتل سرباز عراقي را گناهي بزرگ مي دانند ، قرار مي گيرد ، در حالتي جنون آميز و به قصد خود كشي از خاكريز بالا مي آيد و بي هيچ اسلحه اي به سمت عراقي ها مي رود و در پايان فيلم هنگامي كه به خاكريز عراقي ها مي رسد ، درمي يابد او تنها عراقي بازمانده را زده است كه حالا با نارنجكي در يك دست و تصوير زن و فرزندش در دست ديگر در حال جان دادن است . دوربين بالا مي كشد و در آخرين نما سنگري را در قاب مي گيرد كه در آن فرمانده در حالي كه جنازه سرباز عراقي را در آغوش كشيده با انفجار نارنجكي خودكشي مي كند .
الگوي روايت در فيلم نامه "طبل بزرگ....." تمركز خويش را بر برون فكني درونيات اين سه شخصيت معطوف كرده است و آنچنان كه در شكل دكوپاژ و ميزانس هاي اثر شاهديم ، بار فيلم را مجموعه اي از نماهاي بسته بر دوش مي كشد . اين نماها تلاش دارد در تمامي لحظات ، توجه مخاطب را بر تظاهرات حسي بازيگران در چهره شان معطوف كرده و راهي به دنياي درون هريك بگشايد . اگرچه مي توان اين امر را به وجود سلايق تلويزوني نيز در ساخت اثر مربوط دانست كه با حضور "سيما فيلم" به عنوان يكي از سرمايه گذاران در ساخت اثر نقش بسزايي داشته است . ابعاد محدود قاب تلويزيون همواره توليدكنندگان تله فيلم ها و مجوعه هاي تلويزيوني را بر آن داشته است تا هرچه بيشتر در استفاده از نماهاي لانگ شات خست به خرج دهند و امكانات تصويري اثر خويش را بر نماهاي بسته معطوف كنند .
اما محدود بودن كاراكترها و حوادث در " طبل بزرگ .... و بويژه تمركز اثر بر نمايش درونيات هر يك از كاراكترها ، استفاده از نماهاي بسته را به عنوان عنصر زيبايي شناسي در فيلم مطرح نموده است و پيش از هر شكل ديگري ، جزئيات بازي بازيگران را در معرض توجه و ديد مخاطب قرار داده است . آنها انسانهايي هستند كه با نا اميدي و هراس دائمي از مرگ دست و پنجه نرم مي كنند . سربازي زخم خورده كه تنها به دليل پايان يافتن دوره سربازي و خروج از كشور به جبهه آمده و فرمانده در ادامه ناگزير از قطع پاي او مي شود . فرماندهي كه بار سنگين كشته شدن تمامي اعضاي گردانش را به خاطر نقشه اي نظامي بر وجدانش سنگيني مي كند و در نبرد بي پايان اش با دروني آشفته و پريشان موجب مرگ سرباز بي گناه عراقي مي شود و حافظ كه در ميان اين دو سرگردان است و تلاش مي كند با حضورش كمي به اوضاع سامان دهد .
امكانات محدود
جنس بازي ها در "طبل بزرگ زير پاي چپ " ، گرايش عمده به نيروي دروني بازيگري دارد . محدوديت لوكيشن ، فضا و امكانات بيروني بازي و تمركز اثر بر انتقال انرژي از طريق چهره ، كار بازيگران را از همان ابتدا با موانع زيادي همراه مي كند . اما كارگردان با هوشمندي در انتخاب بازيگران اش ،تركيبي متفاوت از توناليته هاي رفتاري و جنس بازي را كنار يكديگر قرار مي دهد و در پاساژهاي حسي آنها ، موقعيتهاي درخشاني را خلق مي كند . اگر يكي از محورهاي دامنه دار تقابلي اثر را ميان فرمانده و سرباز – مهران – متصور شويم ، كاراكتر حافظ به عنوان مديومي در فروكاهيدن اين درگيري از يك سو و پيش برد روايت از سوي ديگر نقش ويژه اي در فيلم ايفا مي كند . حميد فرخ نژاد در نقش حافظ ، با آنكه همچنان ته مايه اي از بازيهايش در چهارشنبه سوري ( اصغر فرهادي ) و ارتفاع پست ( ابراهيم حاتمي كيا ) دارد اما اين بار در نقشي كه كمتر فراز و فرود حسي دارد – به جز صحنه اي كه فرمانده را به مرگ تهديد مي كند – نوعي طراوت و تازگي به فضاي فيلم مي بخشد . حافظ رزمنده اي جنجگو و جنگ طلب نيست . مقايسه سرباز عراقي و برادرش كه فيلم ساز بر آن تاكيد ويژه اي مي گذارد در شناخت و همراهي با كاراكتر حافظ ياري شاياني به تماشاگر مي رساند . بي طرفي و عدم تعصبي كه او در خط مقدم دنبال مي كند ، بيشتر ريشه در رويكردهاي روشنفكرانه و ضدجنگي دارد كه فيلمساز در بطن كاراكتر ش گنجانده است . او پيش از هر چيز ، يك بلد چي و رساننده ي پلاك شناسايي شهدا به پشت جبهه است و نه يك رزمنده و جنگجو كه بخواهد به اوامر و فرمانهاي نظامي فرمانده وقعي بگذارد. او كاراكتر محكم و از لحاظ رواني توانمندي دارد كه مي تواند در شرايط سختي كه در آن گرفتار آمده است ، بخندد ، شوخي كند و به سرباز زخمي نيز روحيه دهد . حتي اقدام متهورانه او براي آب آوردن دوباره براي پسر ، تماشاگر را از لحاظ حسي به اين كاراكتر نزديك مي كند . از سوي ديگر فرخ نژاد با شوخي هايش فضاي تلخ و سنگين فيلم را مي شكند و امكاني براي تنفس تماشاگر ايجاد مي كند . او همچون پرستاري مهربان ، انگار كه به منبع انرژي بي پاياني متصل باشد ، كمترين واكنش عصبي را بروز مي دهد و همواره سعي در رفع و رجوع مسائل دارد . مخاطب در طول فيلم كمتر حافظ را در نمايي تك نفره مي بيند و اين كاراكتر هرچه بيشتر در تعاملاتش با فرمانده و سرباز تصوير مي شود تا به وجوه شخصيتي هريك از آنها در ارتباط با خودش ، عمق و جهت ببخشد .
مركز ثقل در چهره ي فرخ نژاد جايي ميان چشم ها و بالاي بيني است . او همواره انرژي حسي اش را از طريق انقباض ماهيچه هاي قسمت بالاي چهره اش - بويژه تنگ كردن چشم هايش - نمايش مي دهد . در "طبل بزرگ.... نيز ، او بروز انرژي دروني اش را بيشتر در اين نقطه از چهره اش متمركز كرده است . اما از آنجايي كه در اين فيلم كمتر به سرحدات حسي مي رسد ، كمتر شاهد انقباض و انبساط چهره ي او هستيم و تنها در لحظاتي كه نگران وضعيت سرباز آرامش چهره اش دستخوش تغيير مي شود ، مي توان رگه هايي از اين رويكرد را شاهد بود .
اما در دو سوي فرخ نژاد ، بابك حميديان و حسين محجوب قرار گرفته اند . اولي بازيگري جوان و خوش آتيه كه تسلط بر بيان و اندام خويش را در تئاتر و با تمرين هاي سخت بدني آموخت و دومي ، بازيگر كهنه كاري كه متخصص بازي در موقعيت هاي محدود از لحاظ امكانات بازيگري است . بازي حسين محجوب در " من ترانه پانزده سال دارم " در نقش پدري اسير ميله هاي زندان كه نگران تنها دخترش در دنياي بي قاعده آن طرف ميله ها بود ، شاهدي بر اين مدعاست . محجوب با بهره گيري از ماهيچه هاي افتاده صورتش و تاكيد بر آنها با تمام وجود نمايشگر فرمانده اي تلخ كام و شكست خورده است كه گرچه ظاهري آرام و خونسر دارد اما در درون خويش با آشوبي بي پايان دست و پنجه نرم مي كند . گونه هاي افتاده اين بازيگر همراه با فرم افتاده دهان و لب ها به خوبي هزيمت و غم بزرگ درون او را آشكار مي كند . تنها يك نگاه به چهره ي او كافي است تا به حس دروني او پي برد . اين نكته در معدود لحظاتي كه فرمانده به خاطر شيرين كاري هاي حافظ ، لب به خنده مي گشايد برجسته تر مي شود و تفاوت اندام افتاده ي چهره با حالتي كه او كمي از غم هايش فاصله گرفته آشكار مي شود . ميميك ثابت محجوب كه در زير لايه اي از غبار و دود درناك تر به نظر مي رسد ، تصوير انساني تلخ كام را نمايندگي مي كند. شانه هاي افتاده او و كلاهي كه تنها در هنگام نماز خواندن و حركت انتحاري اش در پايان فيلم از سر بر مي دارد ، تصوير مردي رنجور را مي سازد كه قرباني سبوعيت لباس و موقعيتي است كه در آن گرفتار آمده است . حيراني او در ميان اجساد گروهان اش كه سعي مي كند با تكه پارچه اي از بي احترامي به اجساد آنها جلوگيري كند و يا براي عدم انتشار بوي تعفن آنها ، تا آنجا كه ممكن است روي آنها خاك بريزد به خوبي تنهايي دروني او را به نمايش مي گذراد . حسين محجوب با تاكيد بر ميميك افتاده ، نگاه هاي تلخ و سوزاننده و لحني دلسوزانه در برابر تنها سربازش رنگي از واقعيت به فرمانده مي دهد . اگر بابك حميديان تمام انرژي دروني خويش را با فرياد و ناله بيرون مي ريزد ، حسين محجوب با سكوت و با نگاه فروافتاده اش به نمايش غوغاي درون اش مي پردازد . هنگامي كه فرمانده در برابر سرباز از تاكتيك نظامي خويش دفاع مي كند تازه پي مي بريم كه او از چنين پايان شومي براي گروهان اش اطلاع داشته است اما به حكم وظيفه ناچار بوده است سربازان خود را قرباني كند تا آنگونه كه در لحظات پاياني از بي سيم مي شنويم عمليات نيروهاي ايراني با موفقيت به پايان برسد . از اين رو تلخ كامي و فشاري كه بر فرمانده وارد مي آيد ابعاد تازه اي به خود مي گيرد و ابعاد تنگنايي را كه فرمانده در آن گرفتار بوده و هست را بيشتر آشكار مي كند . او پاي پسر را قطع مي كند ، نه از آن رو كه انسان سنگ دلي است و تجلي خشونت جنگ است . بلكه سكوت و سكون دروني او ، كه به خوبي توسط "حسين محجوب" اداره مي شود ، بيشتر نماينده ي معناباختگي است . براي فرمانده ، جنگ و كشته شدن ، جنازه ، خون و خمپاره و آتش و دود معاني خود را از دست داده اند . درست است كه او گوشه اي مي نشيند و با تماشاي تصوير همسر خويش اشك مي ريزد اما هنگامي كه با بي تفاوتي به زخم پاي پسر نگاه مي كند و يا ضامن نارنجك را در دست جنازه سرباز عراقي عراقي آزاد مي كند مي خواهد همزمان بر اين معناباختگي تاكيد كند و از گرداب آن رهايي يابد . ايفاي نقش فرمانده توسط حسين محجوب ، بار ديگر ارزش سكوت و بازي در سكوت را در سينما ياد آور مي شود .
بابك حميديان كه پيش از اين فيلم ، در قدمگاه ( محمد مهدي عسگر پور ) بازي آرام و رواني را از خود به نمايش گذاشته بود ، در "طبل بزرگ ..." ايفاگر نا اميدي ، نسيان و شوريدگي سرباز جواني است كه با مرگ دست و پنجه نرم مي كند . او در مقابل سكوت و خاموشي فرمانده ، راه خروش و اعتراض را پي مي گيرد . فرياد مي زند و با حدقه هاي گشوده ي چشم هايش ، خشم و ترس را توامان به نمايش مي گذارد . وضعيت عصبي و جنون آميز سرباز آنچنان كه در رفتار ، لحن و تكرار ديالوگهايش نمود مي يابد ، نقشي پيچيده و تو در تو را به نمايش مي گذارد كه در لايه هاي زيرين خويش برآمده از نوعي معصوميت و كودكي است . كودكي اي كه مي توان به خوبي نشانه هايش را در چهره ي حميديان جست . اما اين كودكي در بلوغي آني آنقدر خود را به مرگ نزديك مي بيند كه بي محابا بر دنياي اطراف اش بر مي آشوبد و فرمانده را تحت آماج سخت ترين انتقادها قرار مي دهد . بابك حميديان با دروني كردن شوريدگي سرباز در بازي خويش پيش از آنكه به مولفه هاي رفتاري براي بازي اين نقش نزديك شود ، تلاش مي كند با پرتاب انرژي از طريق چشم ها ، لبها ، پيشاني و صداي خويش ، خود را در وضعيتي قرار دهد كه اين نشانه ها در دستگاه دروني حس او ، به شكل اتوماتيك توليد شوند . از اين رو ، بازي حميديان يك بازي تكنيكي نيست ، بلكه بازي اي حسي است و نقشي نيز كه او ايفا مي كند زمينه ي مناسبي براي اين رويكرد ايجاد كرده است . شرايط ويژه ي او از لحاظ رواني نيز در اوج و فرودهاي حسي به خوبي و با تسلط خيره كننده اي بيروني شده است . بابك حميديان با رها كردن خود در قالب سربازي زخمي و در آستانه ي جنون ، يكي از ماندگارترين نقش هاي سينماي جنگ در كشور ما را ايفا كرده است كه در مجموعه ي بازيهاي " طبل بزرگ زير پاي چپ " به خوبي نمود يافته است . تمام بازيها در اين فيلم از منطقي اثرگذار بهره مي برند و آن اصل باورپذيري است . فيلم به خاطر ويژگي هاي روايي و محدوديت لوكيشن مي توانست به اثري كش دار و خسته كننده مبدل شود اما بازيهاي روان و باورپذير هريك از بازيگران ، اين فيلم را به يكي از آثار ماندگار سينماي جنگ بدل كرده است . حتي اگر مديران دولتي به خاطر مضمون ضد جنگ آن تا به امروز به آن نامهرباني كرده باشند .
طبل بزرگ زير پاي چپ
تهيه كننده و كارگردان: كاظم معصومي
طراح و مشاور تهيه كننده: داريوش بابائيان - محصول موسسه ري فيلم و مركز سيما فيلم
بازيگران: حسين محجوب، حميد فرخ نژاد، بابك حميديان، علي احمدي
فيلمنامه: داريوش مختاري، كاظم معصومي ، مسعود صباح
مدير فيلمبرداري: علي لقماني
تدوين: سهراب ميرسپاسي
موسيقي: مجيد انتظامي
طراح صحنه ، لباس و جلوه هاي ويژه: عظيم محمدي
طراح چهره پردازي: مهران روحاني
صدابردار: محمدرضا يوسفي
عكاس: علي نيك رفتار، سيف الله طاهري
ماجراي وقتي توي اتوبوس غمگين وتنها ونشستي و حوصله ات سر رفته اونوقت عمو بوترو رو
كشف مي كني !
امين عظيمي
خيال مي كنم براي اينكه فكر نكنم ، اين كتاب رو باز كرده بودم و سعي مي كردم با تمركز ، خطوط رو دنبال كنم و از چيزهايي كه اونجا نوشته بود ، سر در بيارم . بعد اتفاقي به اسم يه نقاش رسيدم كه تصوير يكي از تابلوهاشو توي صفحه ي بعد كتاب گذاشته بودن . مثل بچه ها ذوق كردم . چيزي توي اون نقاشي بود كه دوست داشتم . مثل دهن كجي يه بچه به ديوونگي و تو خالي بودن اين دنيا ... "آرش رستگار" مي دونه چي مي گم . مثل اون شب كه يله داده بوديم روي نيمكت وسط بلوار كشاورز و اون بچه هه كه مي دويد و ....
اسم نقاش "فرناندو بوترو " بود . كلمبيايي و متولد 1933. هنوز هم حسابي سر پاست و مثل اينكه تازگي ها در بلاد فرنگ نمايشگاهي هم داشته . همينطور هوايي شدم و ياد قريم ها افتادم كه براي دل خودم نقاشي مي كردم و چه روياهايي بود ...........
بعد گشتم و چندتا از كارهاي مجموعه معروفش به اسم" روسپي هاي مديلن" (Medellin Brothels) رو گذاشتم اينجا ! نگاه كنيد :
اين آقاي بوترو ، شهرت زيادي به خاطر اين مجموعه اش داره . عاشق طبقه متوسط و كارگراي كلمبيايي و بويژه صلحه . نقاشي هاي جديد عمو بوتروي 73 ساله ، با كارهاي اين مجموعه اش خيلي فرق كرده و پر از ترس و خشونت شده شده . خيلي ها معتقدند ريشه هاي اين تصاوير در جنگ بي پايان و 40 ساله گروه های شبه نظامی سر مواد مخدر در كلمبياست . عمو بوترو ، مدتهاست كه توي پاریس و نیویورک زندگي مي كنه و كارهاش رو كه اكثرا ً با رنگ روغن و پاستل و گچ کشیده ، توي استکهلم، کپنهاگ و هاگو به نمایش گذاشته . اون دنيا رو مثل نزديك بين ها مي بينه . همه چيز در نقاشي هاش اغلب درشت ونزدیک هستند . اون فیگور های عریان در حال خشک کردن موها را به درشتی پرتغال ها و موزها تصویر کرده .
اين نقاش كلمبيايي پركار تا حالا بالغ بر 2500 تا ( اون يه ركورد دار واقعيه ) تابلو كشيده و به موزه هاي هنرمترو پولیتن" ، سولومون آرگوگنهایم" در نیویورک ، رینا سوفیا" در مادرید و "انتیک" در زادگاهش - مدلین- افتخار نمايش شون رو داده . اون مجسمه های بزرگ برنزی هم ساخته و توي فضاهای عمومی شهر های مختلف دنیا نصب كرده . سال 1993 یکی از آنها در وسط "پارک اونیو" نصب شد.
عمو بوترو يه جايي مي گه : "من کلمبیایی ترین کلمبیایی ها هستم ، حتی پس از 47 سال زندگی در خارج کلمبیا . من 13 سال در نیو یورک زندگی کرده ام و هیچ وقت یک نقاشی در مورد نیو یورک نکشیده ام. من بیشتر از 30 سال در فرانسه زندگی کرده ام و هیچ وقت پاریس را نقاشی نکرده ام." . اون مي گه هنوز رویای برگشتن به کلمبیا و نشستن توي استودیو اش و نقاشی کردن رو داره. بوترو می گه : "من عاشق کشورم هستم و این درد آوره كه نمي تونم کشورم رو ببینم . آرزو دارم روزی فرا برسه که توي کلمبیا صلح و آرامش برقرار بشه .
اينم عكس خود ِفرناندو بوترو :
بعدالتحرير : اسم اون كتابي كه داشتم امروز مي خوندمش هست : مفاهيم و رويكردها در آخرين جنبش هاي هنري قرن بيستم " :جهاني شدن و هنر جديد . نوشته ادوارد لوسي اسميت و ترجمه عليرضا سميع آذر .
نگاهي به نمايش
زمين مقدس
نوشته و كار ايوب آقاخاني . سالن قشقايي . مرداد و شهريور 85
خواست ِنويسنده
تمركز اين نوشته در بررسي نمايش "زمين مقدس" تنها بر ماهيت و كيفيت منطق دراماتيك اثر است و تلاش دارد اين رويكرد را در متن و اجرا مورد تحليل قرار دهد .
نمايش "زمين مقدس" در4 پرده تلاش مي كند ، كشاكش پدري شكست خورده و متهم به خيانت- مازيار نژاده - و دختري عصباني و ناآرام در برابر شخصيت پدرش – كتايون - را به نمايش بگذارد . موقعيت اوليه در اين اثر ، پيش از هر چيز وام دار گذشته اي است كه همواره آنها را در چنگال خويش گرفته است . همچون دردي مضمن در پس سالها كه حالا با بازگشت پدر به سرزميني كه گره اصلي زندگي اش در دو دهه قبل آنجا ايجاد شده است - ايالت ميشيگان امريكا- ، قرار است بميراند يا شفا پيدا كند . دختر – همچون ديگران – پدر را خائني مي داند كه با نفوذ در حلقه ي آزادي خواهي كنفدراسيون دانشجويان ايراني در دهه ي 70 م امريكا ، به تلاشي آرمان ، باور و " زمين مقدس " آنها دست زده و با آنكه زندگي خانوادگي ي به نظر آرام و مرفهي داشته ، اما هيچگاه نتوانسته از زير سايه ي اين واقعيت تلخ خارج شود .
نخستين مسئله اي كه در اين وهله ذهن تماشاگر را ناآرام مي كند و در ادامه پرسش هاي ديگري نيز براي او ايجاد مي كند ، منطق حاكم بر رفتارهاي دختر است . او با پدرش بدرفتاري مي كند چراكه او را خائن مي داند . اما آيا پدرش در زندگي خصوصي و در رابطه ي پدر و دختري نيز انساني ناراحت و غير قابل تحمل بوده است ؟ آيا او پدري مستبد و زورگو بوده كه با تنگ نمودن عرصه بر دخترش ، او را وادار به جلاي وطن و زندگي در شرايط ناهنجاري كرده است ؟ و بعد (؟!) با پولهايي كه براي دخترش مي فرستاده " استيكهاي شيش اينچي بريون رو با تمام عزيزان دور و برش" روي ميز دخترش حاضر كند ؟ چرا كتايون با وجود آنكه پول ماهيانه اي از مازيار دريافت مي كرده ، براي كسب درآمد به شنيع ترين كارها دست زده است كه كم از تن فروشي نداشته ؟ آيا مي توان تنها با بيان جمله اي همچون " دوست ندارم خرج زندگي مو تو بدي !" از جانب دختر ، رفتار او در زمينه ي فعاليتهاي شغلي نامناسب اش را توجيه شده دانست ؟
اثر پيش از آنكه پاسخي براي سوالات پيش آمده در ذهن تماشاگر داشته باشد ، تمركز و علاقه ي خويش را معطوف به نمايش درگيري ميان دختر و پدر كرده است . بر اين مبنا ، كاراكتر دختر از "پيش داستان" قابل قبولي برخوردارنيست و تنها به اقتضاي پيش برد كشمكش هاي موجود در اثر ، خلا هاي اطلاعاتي را پر مي كند . اگر نخواهيم " دوست نداشتن " دختر را براي اتكاي تنها به پول هاي پدرش و گذران زندگي در ايالت ميشيگان بپذيريم ، رفتارهاي دختر ، بي ريشه و بدون منطق قلمداد خواهد شد كه در سطح ، تنها تلاش دارد به منطق تقابلي اثر معنا دهد . دختر هرگز انگيزه هاي كافي براي مقابله و بدرفتاري با پدر و مازوخيسم جنسي اش ندارد . حتي اگر بپذيريم براي دختري 18 ساله مسئله ي خائن بودن پدر آنقدر داراي اهميت بوده است كه او را به فرار از خانه ترغيب كند چرا او به گونه اي ديگر وابستگي تازه اي – زندگي در خانه ي او – براي خود ايجاد كرده است ؟ در درگيري هاي آنها آتش دختر آنقدر تند است كه تماشاگر گمان مي كند شايد روح يكي از شهداي كنفدراسيون در جسم دختر حلول كرده تا از پدرش انتقام بگيرد . نوع رفتار دختر حتي براي تماشاگر سوتفاهم برانگيز است و او را بيشتر انساني نامتعادل در زمينه ي روابط فردي و اجتماعي اش معرفي مي كند تا فردي كه شمشير داموكلس به دست بالاي سر پدرش ايستاده و منتظر فرمان سقوط است .
اگر در طول اثر نشانه هاي متعددي جهت زبوني و دنائت كاراكتر اجتماعي "مازيار نژاده" وجود دارد ، اما در منظر زندگي فردي و بر مبناي اطلاعاتي كه به تماشاگر منتقل مي شود ، با پدري نه چندان نامهربان روبروييم كه هر طور توانسته هواي زندگي دخترش را داشته و اگر به آدم هاي بيرون خيانت كرده ، هيچ سندي براي ظلم و تعدي و خيانت در مورد زن و همسرش در نمايشنامه وجود ندارد. از اين رو عدم بازگشايي و گسترش كاركردهاي آزاردهنده ي خيانت پدر در زندگي خصوصي اش و در معنايي ديگر، كم كاري پيرامون تزريق و بروز پيش داستان شخصيتها در اثر ، بويژه در ارتباط مازيار و همسرش كه كتايون با يك جمله سر و ته آن را هم مي آورد " مامان خودش بهم گفت كه ازت متنفره " ، در لحظاتي ذهن و روح تماشاگر را از اثر جدا مي كند . كتايون با بازگويي سختي هايي كه در سالهاي اخير متحمل شده است ، بيش از آنكه همذات پنداري و همراهي را با تماشاگر كسب كند او را در موقعيتي برزخي قرار مي دهد كه آيا مي توان دل به اثر داد و يا تنها بايد نشست و به ماهيت تكنيكال اثر دلخوش داشت . تماشاگر نمايش "زمين مقدس " هيچگاه ضرورت رفتارهاي كتايون را به شكل عميق درنمي يابد و بيشتر گرفتار شبكه اي از اطلاعات است كه بايد و به زعم بيان از جانب او پذيرفته شود . كتايون حتي از شكل رابطه اش با بن ، دستاويزي براي عذاب پدر مي سازد و احساسات او را جريحه دار مي كند . او حتي در مورد غذا و ديگر نيازهاي پدر نوعي عدم تعادل ايجاد مي كند و همچون زندانباني او را در زير زمين خانه ي خودش عذاب مي دهد . و آيا تمام اينها مي تواند تنها از آن رو باشد كه دختر به خاطر موضوعي انتزاعي كه درك درستي نسبت به شكل و ماهيت آن ندارد - و تماشاگر هم تازه در لحظه ي آخر نمايش ، هنگامي كه صداي كاتيا را مي شنود به واقعيت آن پي مي برد - چنين رفتاري با پدرش داشته باشد ؟ از اين رو تماشاگر در بيشتر لحظات تنها شاهد كشمكشي است كه در رويه ي بيروني منطق و شكل معيني دارد اما از عمق برخوردار نيست و بيشتر به وانموده اي شبيه است كه تلاش دارد با اتكا به اطلاعات پراكنده اي كه در مورد ماهيت و شخصيت پدر در اثر منتقل مي شود با آنها همذات پنداري كند و در احساسات دختر و پدر شريك شود .
زمين مقدس تماشاگر را در هنگام تماشا دچار تناقض مي كند . از يك سو او با روساختي منطقي طرف است . شخصيتهايي كه در برابر يكديگر قرار گرفته اند ، كشمكش و درگيري اي كه در برخي لحظات با استادي خلق شده ، روايتي كه در مسير خويش اطلاع رساني را بر مبناي راهبردي مشخص دنبال مي كند و در هر پرده با پيوند گذشته و حال به افشاي پردامنه تر كاراكترها دست مي زند و ... اما تمام اينها در روساخت اثر واقع شده و در عمق آن منطق هاي رفتاري ، كشمكش و بويژه شخصيت دختر زير سوال مي رود و بيشتر به تجلي نيرويي شبيه مي شود كه به خواست نويسنده بايد دست به اعمالي بزند .
ساختار روايت
موسيقي در نمايش زمين مقدس همچون پلي دو دنياي روايي را به يكديگر ارتباط مي دهد . نخست جهان دراماتيك اثر كه در چهار تابلوي متوالي به نمايش درگيري مازيار و كتايون مي پردازد و دوم ، جهان روايت توصيفي كه توسط صداي راوي – كتايون- گذشته ي مازيار را بازگو مي كند؛ گذشته اي كه گويي همزمان با رويداد نمايشي ، توسط كتايون و از طريق رجوع و بازخواني به برگه هاي دست نويس رمان زمين مقدس شكل مي يابد . هريك از اين دنياها در نظامي متقابل يكديگر را كامل كرده و تماشاگر را به تدريج با موقعيت كاراكترها درگير مي كند . روايت توصيفي هرچه بيشتر تلاش دارد مخاطب را در جايگاه راوي اول شخصي قرار دهد كه همراه با كتايون از طريق بازخواني سطور رمان پدرش به اعترافات مازيار نژاده گوش فرا دهد . اثر در اين فرآيند رفت و برگشت موفق مي شود فضاهاي خالي ميان تعويض صحنه ها را مبدل به امكاني روايي كند و بخشي از اطلاعات خويش را در اين فاصله منتقل نمايد .
زمين مقدس مي تواند با پرداخت و بازنگري به حوزه هاي ژرف ساختي كاراكترهايش ، بويژه كتايون و دميدن روح باورپذير و منطق بي خلل ديالوجيك ميان او و پدرش به اثري ماندگار مبدل شود .