که ....................

 شد و

باز نیامد !

۲۹/۳/۱۳۸۸

 جز عشقی جنون آسا

هر چیز این جهان شما جنون آساست -

جز عشق

به زنی که من دوست می دارم.

چگونه لعنت ها

از تقدیس ها

لذت انگیزتر افتاده است !

چگونه مرگ

شادی بخش تر از زندگی است !

چگونه گرسنگی را

گرم تر از نان شما

می باید پذیرفت!

لعنت به شما، که جز عشق جنون آسا

همه چیز این جهان شما جنون آساست ! (احمد شاملو)

پ.پ: چه حال غریبی دارم این روزها. روزهایی که همه گرم انتخاباتند و من تلاش می کنم به جریان زندگی برگردم.....

« ما می خواهیم در برابر سرنیزه ، سر ِ تسلیم فرود نیاوریم تا قدرتی که در خدمت اندیشه نیست ، چیره نگردد. این امر مستلزم تلاشی است پایان ناپذیر و ما نیز برای ادامه ی این تلاش آفریده شده ایم ...  پس بدانیم که چه می خواهیم . به اندیشه معتقد باشیم . حتی اگر نهاد قدرت برای فریفتن ما نقاب عقیده یا رفاه به چهره ی خود بزند.» آلبر کامو

نگاهی به اجرای « از پشت شیشه ها » نوشته ی اکبر رادی و کارگردانی مصطفی عبداللهی ، تالار سنگلج

مگس ها

امین عظیمی

 ^{بامداد : .....من می خوام زندگی خودمو مثل اجساد فراعنه مومیایی کنم... برای اینکه آینده بدونه یه وقتی ، مردی هم با یه چوب زیربغل بوده ، مرده و منجمد ، توی یه شیشه الکل ، بدون اینکه نفس بزنه ، یا تکونی بخوره .... دنیا برای من دالونی شده با  َلشابش و اون مگس های گرسنه ای که روی لشاب پرواز می کنن... و من با دو دست بلند و چابک به بالاترین نقطه ی این دالون چسبیدم و به وزوز اونای دیگه گوش می دم ... فقط باید بنویسم . مگس ها باید به ثبت برسن .....}

^{مریم: اگه به ثبت نرسن ، چطور می شه؟}

^{بامداد : طوری نمی شه ؛ فقط چاق و فربه می شن و دنیارو آلوده می کنن....من با همین دست اونا رو بصورت حشره های خشکیده ای در می آرم که بعد روشون مطالعه بشه.... (از پشت شیشه ها ، صص19-18)}

 اکبر رادی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » را در سال 1345 به رشته ی تحریر در آورده است . درست در میانه ی سالهایی که جامعه ی روشنفکری ایران هنوز نتوانسته بود از شوک کودتای 28 مرداد 1332 بیرون بیاید. ساواک به عنوان اهرم فشارِ نظام سلطنتی ، قدرت می گرفت و با اعمال محدودیت ها هر روز فضا را برای نویسندگان و هنرمندان تنگ تر می کرد. استبداد فردی حاکم تلاش داشت در قالب جامعه ای تک صدایی و از طریق توقیف و سانسور مطبوعات و رسانه های گروهی ، آزار و اذیت دگراندیشان و جلوگیری از استقرار نهادهای مدنی و ایجاد خفقان ، جرات ابراز نظر را از نخبگان بگیرد. از سوی دیگر با سرازیر شدن دلارهای نفتی به  اقتصاد ایران که همچون مایعی حیات بخش ریشه های فرهنگ خرده بورژوایی را آبیاری و تقویت می کرد ، نوعی مصرف گرایی و نیل به غرق شدن در ظواهر مادی ، زندگی انسان ایرانی را تحت تاثیر قرار داد و روشنفکر دهه ی 40 و 50 را که در برابر این همه فشار و تضاد یارای مقاومت نداشت ، بیش از هر زمان دیگری عبوس و افسرده و منزوی کرد. نشانه های آشکاری از این نگاه پوچ گرایانه و عبوس را می توان در بسیاری از آثار نویسندگان این عصر مشاهده کرد :  مجموعه داستان «من همه چه گوارا هستم » از گلی ترقی ، رمان «سفر شب» نوشته ی بهمن شعله ور ، رمان «شب هول» نوشته ی هرمز شهدادی ، مجموعه داستان «مد و مه» نوشته ی ابراهیم گلستان و... نشانگانی از این دست هستند که پوچ گرایی ، تلخ اندیشی ، نا امیدی و در عین حال نوعی افسردگی خودخواسته و استعلاگونه را نمایندگی می کنند. در این بین نباید از تاثیر ترجمان دیدگاه های اگزیستانسیالیستی دو متفکر و فیلسوف فرانسوی «ژان پل سارتر» و «آلبرکامو» بر ذهن و جان روشنفکر ایرانی غافل شد . نفوذ چشمگیر دیدگاه های این دو فیلسوف و بویژه سارتر که ادبیات را مدیوم طرح دیدگاه های فلسفی اش قرار داده بود و با گرایش های مارکسیستی دوره ی نخست فعالیت اش ، جذابیت های فراوانی برای ایدئولوگ چپ در ایران داشت ، زمینه را برای نشر و قرائت های گوناگون از بحث اصالت وجود و بی خویشتنی – الیه ناسیون – و نیز پوچ گرایی و نیهلیسم کامویی در ایران فراهم ساخت . و ایران همان کشوری بوده و هست که در اندیشه و ساختار زندگی ، هرگز نتوانسته از تاثیر الگوهایی که متفکران فرانسوی مبدع آن بوده اند رها شود.

 حال شاید گزاره ی نخست این نوشته در ارتباط با سال نگارش نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » بتواند تا حدودی معنای واقعی خویش را به مخاطب منتقل کند. این نمایشنامه ، نمونه ی شاخصی از تسری نگاهی پوچ گرایانه ، منفعل و در عین حال عبوس و از خودگذشته در ذهن نمایشنامه نویس ایرانی است که تلاش دارد نگاه ملال انگیز و در عینحال خودشیفته وارانه ی خویش را در قالب شخصیت اصلی نمایشنامه – بامداد- به تصویر درآورد. در حقیقت «بامداد» همزاد «اکبر رادی» در جهان اثر است . نویسنده ای معلول – آیا معلولیت او می تواند به عنوان نشانه ای سیاسی از عدم آزادی قلم «اکبر رادی» در آن سالها خبر دهد ؟ احتمالاً بله - ،  که خود را پشت میز تحریر و در اتاقش محبوس کرده است و از صبحگاه تا شامگاه مشغول نوشتن است . هنگامی که همسرش – مریم – با کنجکاوی از او می پرسد آیا می تواند نوشته های او را بخواند ، نویسنده جواب منفی می دهد و در توصیفی نسبتاً شعاری ، هنرش را ثبتِ  زاد و رودِ «مگس» های «لشآب» دنیای پیرامونش معرفی می کند که قرار است زمینه ای برای مطالعه و درک شرایط زیستن در آن عصر را نمایندگی کند . در حقیقت رادی تلاش دارد شخصیت نویسنده ی نمایشنامه ی خویش را به مثابه تاریخنگاری به مخاطب بقبولاند که در تنگنای زیستن ، وظیفه ای ارزشمندتر از ثبت و گزارش کردن وضعیت زندگی خود و اطرافیانش برای آیندگان ندارد. چه بسا او با تبختر و نوعی فضل فروشی خود را در مقام منِ منفعل می نشاند و «آبلوموف» وار از طریق گزارش ملال انگیز شرایط ملال آور زیستن اش در تعامل با دیگران ، می خواهد از همه چیز و همه کس انتقام بگیرد. برای او آقا و خانم درخشان – دیگر شخصیت های نمایشنامه- ، نماد ابتذال خرده بورژوازی مآبانه ای هستند که از زاویه تحقیرانگیزترین تصور ممکن در ذهن رادی به عنوان دو «مگس» بر روی صحنه نشان داده شده اند . دو مگس که مدام در صحنه به این سو و آنسو می روند و کاری ندارند جز وز وز کردن پیرامون قاذورات زندگی مادی و نباتی و نیازهای شکمی و زیرشکمی ؛ این نگاه پوچ گرایانه در نمایشنامه ی رادی هنگامی به نقطه ی اوج خویش می رسد که بامداد در صحنه ی پایانی - بعد از گذشت 30 سال -  به مریم اعلام می کند کار نوشتن اش به پایان رسیده است و محصول نهایی آماده است . او نمایشنامه ای نوشته است با عنوان «از پشت شیشه ها» ، یعنی عنوان همان اثری که تا بحال شاهد آن بودیم . چند ثانیه ای از خواندن بامداد نگذشته است که     درمی یابیم نوشته ی بامداد چیزی نیست جز همان روایتی که از ابتدای کار شاهد آن بودیم . گویی مخاطب ، مولف بیرونی ( رادی ) و مولف درونی ( بامداد ) ، همگی در گردابی «سیزیف» وار گرفتار آمده ایم و بی وقفه در باتلاق ملال و پوچی ِ فرآیند زندگی غوطه می خوریم ؛ و این همان دور ِ تسلسل ِ پایان ناپذیری است که در ثانیه ی آخر باز خود را در نقطه ی آغازین آن می بینیم .

نگاه یاس آلود و تیره و تار رادی به جهان پیرامون خویش و محصول تلاش اش که در آن مگس ها – آقا و خانم- هر روز متمول تر و قدرتمند تر می شوند و در برابر پیری و فرسودگی ناگزیر نویسنده و همسرش و تهی بودن زندگی شان از لذات مادی -  حتی از لحاظ ظاهری تغییر نمی کنند و پیر نمی شوند - ، منظری منفعلانه و خودویرانگرانه اما برآمده از خشم و غرور است.

 گویی بامداد نیز چاره ای ندارد جز آنکه در هوای این مگس ها دم بزند و همچون زندانبانی که تمام عمر خویش را صرف محافظت - ثبت کردن -  از زندانیان – مگس ها- خویش کرده است ، به کار تحقیر و پست نمودن خرده بورژوازی مشغول باشد. بامداد در حقیقت خود و همسرش را نیز در قاب این مگس ها می خشکاند و همانگونه که در بیشتر لحظات نمایشنامه ترجیح می دهد سکوت کند ، در اندیشه ی حقیقتی است که در قضاوت آیندگان ، پیرامون ثبت خویش می جوید . و این نکته که شاید بتوان حقانیت و استیصال روشنفکرمآبانه ی خویش را در چنین شرایطی به مخاطب منتقل کند . گویی بامداد و در معنایی وسیع تر  اکبر رادی ، خود را به مثابه ی پیامبری به تصویر می کشند که با نوعی اقدام «حاد / بیهوده» – ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب اثری که خود ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی نویسنده ای است که در حال ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب نگارش اثری که رویدادهای ملال انگیز زندگی و ...........- ، تلاش دارد با این شکل خودزنی از هرآنچه او را در این تنگنا قرار داده است انتقام بگیرد . و اگر اندکی از منظر  اصالت وجود سارتر به این موضوع بنگریم ، برای انتقام گرفتن چه کسی بهتر از خود نویسنده و اصل وجودی اش ؟

رادی در نمایشنامه ی « از پشت شیشه ها» ساختاری دایره ای و درخود تکثیرشونده ای را به تصویر در می آورد. فرآیند گذشت زمان در این نمایشنامه به شکل خلاقانه ای به تصویر در آمده است . اشاراتی پراکنده در دیالوگ ها و یا تغییراتی که در ظاهر بیرونی شخصیت ها همچون سپید شدن موها بوقوع می پیوندد فارغ از هرگونه تاکید گذاری نمایشی ما را متوجه سیلاب  هولناک زمان می کند که آرام و خزنده و بی وقفه همه چیز را در درون خویش هضم می کند و برای بامداد و مریم همچون کابوسی بهم پیوسته و بی پایان است که مرگ و فراموشی در انتهای آن به انتظار نشسته است .  

با این حال مخاطبِ امروزین این اثر می تواند آن روح فضل فروشانه و اسنوبیستی روشنفکر دهه ی چهل را در این اثر به خوبی لمس کند . «بامداد» از طریق رنج و محرومیتی که برای خود می آفریند و می توان ظرایف آن را در تقابل خواسته های ساده ی همسرش برای قدم زدن زیر باران ، لذت بردن از صرف غذا در رستورانی بیرون خانه و... در برابر سکون و سکونت بی پایان او پشت میز یا حداکثر پشت شیشه های پنجره اش اتاقش شاهد بود ، به شکل خودخواهانه ای تنها راه اثبات حقانیت خویش را ماندن در برج عاج حقیرانه ی اتاقش می بیند. مریم ، همسر او به مثابه زنی سازشکار و بی آلایش که از طراوت و شادابی تا پیری و ملال خود را قربانی خواست شوهر خویش کرده است بیش از حد منفعل و فاقد عقلانیت و انتخاب تصویر شده است. از این رو عنصر ذاتی  تفکر بامداد و شکل بروز آن در نمایشنامه ، برای مخاطب امروز بیش از حد ایده آلیستی و انتزاعی بنظر می رسد . اینکه بامداد اینگونه خود را با محبوس کردن در زاویه ای تنگ و تاریک ، روزگارش را تنها با هق هق کردن و ثبت لحظات بگذراند منفعلانه ترین راه مبارزه با زشتی ها و پلیدی ها ی جهان بیرون است . حداقل در باور نگارنده ی این سطور تلاش برای ساختن دنیایی بهتر و نمایش جلوه های زیبای زیستن ، فارغ از وجوه مادی و سخیف آن ،  رفتاری مطلوب تر است تا فخر فروشی خود ویرانگرانه در سرزمین فراموشکار و بی حافظه ای که به «کلاه کلمنتیس» ها عادت دارد و بی تفاوتی و لمس بودن ، جزئی لاینفک از حضور و حیات آن است . چنین قربانی گری هایی در خوشبینانه ترین حالت اش به چیزی جز خاطره ای دور و مبهم بدل نمی شود که آنهم در میانه ی  جدال با فقر و مسکنت و نیاز ، چیزی نیست جز آروغی روشنفکرانه ؛

 چه بسا حتی اگر تاریخ را همچون گردونه ای در نظرآوریم که در چرخش روزها و ماه ها و سالهایش تحفه ای جز تصاویر تکراری و رویدادهای تجربه شده برای ما ندارد ، بازهم می توانیم به این اصل بیاندیشیم که فرصت کوتاهِ زیستن را باید بغایت بپرورانیم و با تمام وجود زندگی کنیم . این نکته به آن معنا نیست که واکنش روشنفکر افسرده و عبوس دهه ی 40 و 50 را بی قیمت کرده باشیم اما بحث بر سر آن نوع ایده آل گرایی است که ما را به نیستی و نسیان دعوت می کند.

رادی از طریق نشانه هایی ظریف ، تسلط و حضور دولت مستبد حاکم را بر زندگی بامداد و همسرش به تصویر می کشد. «موش» ها – که می تواند نشانه ی آشکاری از نفوذ و رسوخ ساواک در زندگی روشنفکران آن دوره باشد- در همه جای خانه رفت و آمد می کنند و همواره گل های مریم – تنها دلخوشی هایش – را می جوند ؛ یا این معلولیت یکی از پاهای بامداد و حرکت او به مد عصا که در پاسخ به آقای درخشان ، علت آن را ، خورده شدن توسط کوسه – نشانه ای از خشونت هولناک با منبع ناشناخته - اعلام می کند ؛ و نشانه های دیگری از این دست که هریک در عصر خویش به سیاسی ترین شکل مورد خوانش و قرائت قرار می گرفت و حاوی پیام های زیرمتنی بسیاری در نقد شرایط حاکم بود.

از «پشت شیشه ها» در حقیقت سندی ارزشمند برای روانکاوی روشنفکر ایرانی در دهه ی 40 بشمار می رود . و فارغ از اسنوبیسم پوچ گرایانه اش ، یکی از منحصربفرد ترین نمایشنامه های رادی از منظر ساختار دایره ای روایت و تکنیک نمایش گذشت زمان است که هنوز طراوت و تازگی خود را از دست نداده است .

 اجرا: فروکاسته شدن در برابر تماشاگر  

شاید هیچیک از نمایشنامه نویسان ایرانی به میزان «اکبر رادی» بد اقبال نبوده اند که همواره آثارشان به ضعیف ترین شکل ممکن و مبتنی بر اجراهایی غیرخلاقانه روی صحنه رفته باشد. حالا بعد از «هادی مرزبان» این بار نوبت به «مصطفی عبداللهی» رسیده است که با نوعی ساده انگاری و تنها با اکتفا به قدرت درونی نمایشنامه ، تصاویری دم دستی از این متن را به اجرا در آورد و بی توجه به ظرافت های درونی نمایشنامه در جریان ترسیم گذشت زمان و یا ماهیت ذهنی بالقوه ای که رادی از آقا و خانم درخشان در متن آفریده است ، اجرایی را روی صحنه ی تماشاخانه ی سنگلج ببرد که گاه در لحظاتی به نمایش های اجرا شده در «تئاتر گلریز» پهلو می زند.

عدم وجود یک زیبایی شناسی واحد و قدرتمند را می توان از بروشور و پوستر اجرا گرفته تا شکل صحنه پردازی صحنه شاهد بود . تمهیدی که برای نمایش گذشت زمان در اجرا ارائه شده ، خلاصه می شود در تصاویر انیمیشن گونه ای که در قاب انتهایی صحنه ، تغییر فصول و شب و روز را به شکل آماتوری به نمایش می گذارد . چند تابلوی نقاشی در جای جای صحنه قرار گرفته است و قرار است به مثابه نشانه هایی معطوف به شخصیتِ بامداد فضای محقر خانه ی یک روشنفکر را به تصویر درآورد . در پس این عناصر ، دیواره ای خاکستری رنگ قرار دارد که همچون حائلی سنگی بر درونیات تیره و تار بامداد اشاره می کند. اما ساخت و پرداخت ضعیف مجموعه ی دکور که حتی از فاصله ی نسبتاً دور صندلی های ردیف انتهایی تماشاخانه ی سنگلج نیز قابل مشاهده است هر گز نمی تواند امکانی برای تبلور جادوی درونی متن فراهم کند.

 انتخاب قطعه ی موسیقی « Song For Eli » از آلبوم «نغمه های سکوت» آندرا باور با آنکه انتخاب مناسبی برای مود و فضای کلی اجرا به نظر می رسد اما به دلیل استفاده بیش از حد از این قطعه در برنامه های تلویزیونی و حتی در تیتراژ فیلم «درباره الی ... » اصغر فرهادی از تمرکز تماشاگر برای درگیر شدن با درونیات ذهنی بامداد می کاهد.

با آنکه سکون و دیالوگ محور بودن از خصایص ذاتی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها»ست اما فقدان عرضه ی تصاویر گیرا و  تکیه بر میزانسن های ساکن ، بر رخوت و کسالت فضای اثر افزوده است و تماشاگر را در طول اجرا می آزارد. چه آنکه رادی با ایجاد نوعی پیوستگی زمانی میان لحظه لحظه ی نمایشنامه اش این امکان بالقوه را به هرکارگردانی بخشیده است تا در بستر تلخ و عبوس متن ، اجرای خویش ریتمی را با توسل به امکانات اجرا همچون نور ، فضاسازی و بازی ها ایجاد کند. عبداللهی تنها در لحظاتی که آقا و خانم درخشان ماسک مگس به صورت خویش دارند استفاده خلاقانه ای از نورپردازی می کند و ماهیت ذهنی و اکسپرسیو استحاله ی این دو شخصیت در قالب مگس را که از ذهن بامداد تراوش می کند ، به نمایش می گذارد.

بازی ها در بیشتر لحظات اغراق شده و شبیه آن معجونی است که در تله تئاترهای تلویزیونی در ایران شاهد آن هستیم . با آنکه تصویر اغراق شده ای که از فیزیک بیرونی آقا و خانم درخشان در اجرا ارائه می شود هوشمندانه است اما تاکید بیش از حد کارگردان بر لحظات کمیک گفتگوهای زوج درخشان و یا تعامل کلفت با آقای درخشان و بامداد به گونه ای باج دادن به تماشاگر شبیه است و اجرا را از مسیر خویش منحرف می کند.

استفاده ی نابجا و نامناسب از صدای play back در صحنه ای از اجرا نیز بر مجموعه ی این ضعف ها افزوده است . در لحظات آغازین اجرا ، تلفن زنگ می خورد و مریم از سمت راست صحنه خارج می شود تا به آن جواب دهد. در این لحظه صدای ضبط شده او پخش می شود. اما چند ثانیه بعد او به دلیلی نامشخص سرش را از پشت لته ی سمت راست صحنه بیرون می آورد و زیر ِ صدایی که در حال پخش شدن است ، لب می زند و دوباره به پشت لته باز می گردد! اما در مکالمات تلفنی دیگری که در طول اجرا شاهد هستیم استفاده ای از play back  نمی شود و تنها صدای بازیگر را از بیرون صحنه می شنویم.

میراث رادی گنجینه ی ارزشمندی برای تئاتر ایران است . اما اجراهایی از این دست هرگز نمی تواند امکان مناسبی برای بروز ارزش های صحنه ای آنها و ارتباط نسل های جدید با آثار او فراهم کند. شاید هم بهتر باشد تا زمانی که امکان و توان اجرای خلاقانه ی این آثار را نداریم ، این فرصت را در اختیار مخاطبان آثار او قرار دهیم تا تنها با خواندن نمایشنامه ها و به مدد تخیل خویش از لذتی بی مثال بهره مند شوند.

منبع :

 رادی ، اکبر (1387). از پشت شیشه ها. نشر قطره 

نگاهي به سه نمايش اجرا شده در دوازدهمين جشنواره بين المللي تئاتر دانشگاهي ايران

در ستايش تئاتر بي حاشيه

امين عظيمي

 دوازدهمين جشنواره تئاتر دانشگاهي يکي از کم حاشيه ترين دوره هاي برگزاري خود را پشت سر گذاشت. چه در طول يک سال فعاليت دبيرخانه اين جشنواره و چه در ايام برگزاري آن کمتر با آسيب هاي مبتلابه اين جشنواره در ساليان گذشته روبه رو بود و خرق عادت هايي چون حضور چهره هاي شاخص تئاتر ايران (سيامک صفري، محمد يعقوبي، مهتاب نصيرپور، حسن معجوني، محمد رحمانيان و محمد رضايي راد) در ترکيب هيات داوران که خود نسبتي زنده با توليد تئاتر دانشجويي و حرفه يي در کشور دارند و نيز تنوع فرمي و مضموني نمايش هايي که امکان حضور در اين جشنواره را يافته بودند از نکات ستايش آميز دوره دوازدهم بود. آنچه در پي مي آيد مشتمل بر سه یادداشت کوتاه بر سه اجرا است: دو اجرای برگزیده بخش مسابقه و اجرای برگزیده بخش اساتید.

«ولپن» نوشته «بن جانسون» به دراماتورژي و کارگرداني مهدي کوشکي (دانشکده سینماتئاتر)

 عبدالحسين نوشين براي اولين بار نمايشنامه «ولپن»يا روباه «بن جانسون» را پيش از انقلاب ترجمه، منتشر و اجرا کرد و تا سال ها اين تصور وجود داشت که تئاتر ايران با اين اثر ً نمايشنامه نويس انگليسي آشنايي کافي دارد. اما هنگامي که گروهي دانشجويي به سرپرستي مهدي کوشکي اين متن را براي اجرا برگزيد و دريافت نوشين يکي از نسخه هاي دراماتورژي شده توسط ژول رومن و اشتفان تسوايک را که براي اجرايي در سال 1928 تنظيم شده بود، ترجمه کرده است، به جست وجوي نسخه اصلي اين نمايشنامه پرداخت؛ اثري که جانسون در سال 1606 آن را به رشته تحرير درآورده بود. پس از ترجمه گروهي اين نمايشنامه آشکار شد نسخه اصل، طولاني تر با پاياني متفاوت و بهره مند از خط روايي مجزايي است که در کنار ماجراي «ولپن» روباه صفت و نوکر مکارش «موسکا»، داستان چند توريست انگليسي که به ونيز سفرکرده اند نيز در اين روايت رج خورده است و به شکل غيرمتناوب بازگو مي شود. مهدي کوشکي با محور قرار دادن اين نسخه و البته دراماتورژي تازه يي از آن که در نهايت به ترکيبي از دو خط روايي مجزاي اثر دست يافته، ولپن را روي صحنه برده است. در اجراي او نيز همچون نمايش ديگري که در اين يادداشت به آن اشاره شد- سيدروماک- و خواهد شد - از اطراف ميلاد- قراردادهاي صحنه يي نقش مهمي را در ميزانسن و کنش کلان اجرا ايفا مي کنند.  کوشکي ايده کارگرداني خود را بر ديواري - لته- جادويي و سفيدرنگ استوار کرده است که شخصيت ها را در صحنه ظاهر و غايب مي کند. اين ديوار لته يي است که با حرکات کشويي در جهات چپ، راست، عقب، جلو يا حتي کج و راست شدن شخصيت ها را روي صحنه پديدار يا پنهان مي کند، گاه با آنها به تقابل برمي خيزد، شوخي مي کند و گاه تعادلش را از دست مي دهد و روي سر بازيگري هوار مي شود. اين ديوار لته يي با کنترل کيفيت ورود و خروج بازيگران، خود به عنصري دراماتيک بدل مي شود و کوشکي توانسته است به شکل هوشمندانه يي فضاهاي متعدد قصه را با استفاده از همين امکان در يکديگر ادغام کند و در فضاي کوچک پلاتوي مرکزي دانشکده سينماتئاتر به نمايش بگذارد.  در صحنه پاياني هنگامي که «نانو» کلفت «ولپن» ديوار لته يي را بلند مي کند، مي چرخاند و پشت آن را به تماشاگر نشان مي دهد اين ايده به ذهن مخاطب مي رسد که تمام اتفاقاتي که براي ولپن و ديگران در اين اجرا رخ داده است دستپخت اوست. کاراکتري که لباس هاي سرخ رنگ اش بيش از هرچيز ما را به ياد «سياه» نمايشنامه هاي روحوضي مي اندازد که همواره با آنکه ظاهراً فرمانبردار و در حاشيه است ولي از همان کناره ها و - شايد در اجراي ولپن از پشت ديوار - بيشترين تاثير و کنترل را بر روند حوادث و رويدادها دارد. کوشکي به شکل هوشمندانه يي اين کارکرد اجرايي را در دل ديالوگ هاي نمايشنامه مورد تاکيد و توجه قرار داده است. «مستر پولتيک» که گويي در فرآيندي مرموز و جادويي در نمايش خود به لاک پشت بدل شده است همواره از ديوارهاي مرموز ونيز حرف مي زند که جابه جا مي شود؛ ديوارهايي که يکي از آنها در وسط صحنه خالي اجراي ولپن قرار گرفته است و با جابه جا شدن اش جهاني را خلق مي کند. يکي از وجوه قابل توجه اجراي کوشکي، «ريتم سريع در عين انسجام روايي» است. نمايشنامه ولپن بن جانسون با ساختار گسترده خويش، اثري طولاني و نسبتاً کند است که در طول 400 سال گذشته اين شانس را کمتر يافته است تا منطبق بر متن روي صحنه برود. کوشکي در فرآيند دراماتورژي خويش با تمرکز بر تسلسل رويدادها و خلق موقعيت هاي کميک به جاي تکيه بر شخصيت ولپن يا موسکا به نوعي توزيع متعادل نيروي روايي در جاي جاي اثر پرداخته است. شايد يکي از معدود بخش هايي که مي توان به ريتم نسبتاً کند آن اشاره کرد شبگردي ولپن پس از محاکمه اوليه باشد. اما با اين حال اين بخش نيز در دل ديگر لحظات اجرا جاي خود را پيدا مي کند.
اجراي «ولپن» کوشکي بيش از هر چيز مديون بازي هاي خوب بازيگرانش است. کوشکي در کار خويش تلاش وافري داشته است تا در ملات پرداخت تيپ ها، عناصري را بيفزايد که آنها را از تيپ صرف بودن دور کرده و از هاله يي شخصيت پردازانه برخوردار شوند. اين امر در پرداخت شخصيت هاي ولپن، موسکا و نانو به شکل بارزتري به چشم مي خورد. همين رويکرد در بازي ها نيز نمايان است با اين حال تاکيد کوشکي بر درنورديدن مرزهاي کمدي، هجو و هزل پيرامون شخصيت «بوناريو» پسر کورباچيو و «سليا» همسر «کوربينيو» ارزش هاي اجرايي و شخصيت پردازانه در اثر را تحت الشعاع خود قرار داده است و کوشکي مي تواند با بازنگري پيرامون اين بخش ها به اجرايي قابل توجه تر دست يابد.

«از اطراف ميلاد» نوشته و کار حميد دهقاني (دانشکده سینماتئاتر)

نظريه هاي متعددي در ارتباط با اين پرسش بنيادي وجود دارد که چرا آدم ها به تماشاي تئاتر مي روند. در روزگاري که گستره باورنکردني ابزار و رسانه هاي صوتي و تصويري ديجيتال، هر تخيلي را به تجسمي ملموس و قابل قبول بدل کرده است چرا هنوز بسياري گاه در صف هاي طويل، در فشار و گرماي سالن هاي تاريک و کوچک تئاتر،  آنچنان که سحر شده باشند به درون اين غار تاريک پا مي گذارند و به آيين تجسم يافته روي صحنه خيره مي شوند؟

در اجراي «از اطراف ميلاد» به نويسندگي و کارگرداني يکي از دانشجويان دانشکده سينما تئاتر، آنچه اين آيين جادويي را تماشايي مي کند بهره گيري حداقلي از ابزار و امکانات صحنه يي براي رسيدن به بالاترين امکان بياني است. در اين بازي، تماشاگر مي پذيرد يک کاراکتر انساني بر روي صحنه - که مي تواند دلالت بر زن يا مرد بودن داشته باشد - با تاکيد بر نوعي بازي ساده و قراردادي «تبديل شدن مدام»، مبدل به ماده الموادي براي دلالت بر هر عنصر ديگري شود؛ از آبشار گرفته تا بناي مرتفع برج ميلاد، صندوق صدقات، اتاقک اخذ عوارض در يک اتوبان، تيپ هاي متنوع و متعدد انساني و... اين بازي مجازي براي توليد و انتشار دال تبديل شونده، يادآور همان خصيصه ذاتي تئاتر است که در هيچ هنري نمي توان تا اين حدً کمال يافتگي، نشاني از آن جست و آن هم بهره گيري از قراردادهاي صحنه يي براي پرواز دادن تخيل تماشاگر و رها کردن آن در برابر جهاني از نامحدوديت هاست. تخيل در اينجا به عنوان يک گيرنده، پيام اين قراردادها را با لذت دريافت مي کند و در برابر اين شعبده که چگونه مي توان با ساده ترين عناصر روي صحنه، حجم پيچيده و گسترده يي از فضا را ايجاد کرد شگفت زده مي شود.

حميد دهقاني در اجراي خويش تلاش ويژه يي براي فضاسازي بر اساس قراردادهاي ساده صحنه يي داشته است و با چنين رويکردي تماشاگر را همراه يک خانواده چهارنفره سوار بر ماشين مي کند و از شهرستاني دور به تهران و برج ميلاد مي رساند. در اين بين قراردادها به ابزاري در جهت شکستن حفاظ فيزيکي فضاي واقعي و خطوط فرضي بين بازيگران در موقعيتي حقيقي بدل مي شود. کارگردان با هوشمندي تلاش کرده است هرچه بيشتر بازيگرانش را در ميزانسن هاي خود به جهاتي متفاوت با آنچه در واقعيت رخ مي دهد معطوف کند و از اين طريق به طور موکد بر اصل «تخيل صحنه يي» پافشاري کند. اين امر موجب مي شود تماشاگر از نيمه هاي اجرا، خود را در برابر مکاني - درون يک خودرو- انعطاف پذير ببيند که بر خلاف قوانين فيزيک حاکم بر طبيعت مي تواند در هر دقيقه ترکيب تازه يي پيدا کند. دهقاني با اتکا به رويکرد زيبايي شناسي حداقل گرا - ميني ماليستي - و حذفي خويش، گستره تخيل تماشاگر را در هر لحظه وسيع تر مي کند. نوع پردازش صحنه و تکيه اتفاقات بر قراردادهاي صحنه يي ما را به ياد شکل توصيف فضا در نمايشنامه هاي «تورنتون وايلدر» مي اندازد که گويي حميد دهقاني در نگارش نمايشنامه اجراي خويش نيز نيم نگاهي به متن «سفر خوش به ترنتون و کامدن» داشته است. در آنجا نيز خانواده يي سوار بر ماشين در يکي از جاده هاي اصلي ايالتي در امريکا سفري را آغاز مي کنند. وايلدر در فرآيند توصيف صحنه ها از رويکردي به شدت حداقل گرايانه سود جسته است. با اين حال حميد دهقاني با نگارش ديالوگ هايي روان که رگه هاي طنز برجسته يي در آن جريان دارد تلاش مي کند فضاي اجراي خويش را در تعامل با شبکه ارتباطي اعضاي يک خانواده ايراني و آسيب هايي که به آن دچار هستند، قرار دهد. با آنکه اين امر در سطح رخ مي دهد و بيش از آنکه بر مناسبات دروني انسان ايراني تاکيد داشته باشد، سوداي خنده گرفتن از تماشاگر را در سر دارد، در پايان نمايش تمثيلي غريب از مفهوم زندگي را شکل مي بخشد؛ تمثيلي که در وراي بازي با مفهوم مرگ و زندگي، تجلي يک ناکامي درک ناشدني است. هنگامي که اعضاي خانواده با انگيزه ديدار با پسر بزرگ شان از شهرستاني دور راهي تهران مي شوند و خود را زير سايه نماد جديد تهران - برج ميلاد- مي يابند به ساده ترين شکل از رسيدن به هدف غايي خود که همانا ديدن فرزندشان است، ناکام مي مانند؛ ناکامي که در ابتدا همان حسي را در ما بيدار مي کند که شخصيت دهاتي داستان «جلو قانون» فرانتس کافکا، در برابر نگهباني که به او اجازه ورود به مقر قانون را نمي داد، پيدا مي کند. احساس امنيت و آرامشي که به ناگاه مبدل به سدي عظيم و تراژيک مي شود. دهاتي داستان کافکا هرگز نمي تواند وارد ساختمان حکومتي شود چرا که نگهبان موظف است تا آخرين لحظه عمر دهقان، او را از اين کار بازدارد. دهقان پير و فرسوده و محتضر مي شود و تازه پس از آن است که نگهبان در را مي بندد و آنجا را ترک مي کند.

در اجراي حميد دهقاني نيز خانواده از ديدن فرزند خويش - به مثابه انگيزه اصلي و نيروي محرک شکل گيري سفر( شايد تمثيلي از هدف هر انساني در زندگي ) - ناکام مي مانند و ديداري که مي توانست به ساده ترين شکل رخ دهد گويي به ناممکن ترين ناممکن ها بدل مي شود. به ياد بياوريد صحنه يي را که پدر خانواده با گردن خميده و لحني معصومانه به دربان برج اصرار مي کند و او در حالي که بر بلنداي نردبان ايستاده و بر پدر تسلط دارد اين امر را غيرممکن مي داند و چه دليلي ساده تر و در عين حال تکان دهنده تر از اينکه پسرشان پيغام داده است به دليل مسووليتي که در جريان برگزاري سميناري دارد، نمي تواند براي ديدار آنها بيايد. حميد دهقاني اين جنبه فلسفي را به لايه هاي زيرين اثر خويش منتقل مي کند اما در پايان با به نمايش درآوردن تصوير قوطي فلزي نوشابه يي که به مرور زمان تجزيه مي شود - هر چند اين تصوير ويدئويي که بر روي پرده انتهاي صحنه جان مي گيرد با روح کلي و زيبايي شناسي اجرا در تضاد است- اما به گونه يي فرآيند فرسايشي حيات در جهان را به ذهن مي آورد؛ فرآيندي که هولناکي اش هيچ گاه از ذهن آدمي رخت برنبسته است.

اجراي «از اطراف ميلاد» به عنوان تجربه يي دانشجويي، نسبتي آگاهانه با عنصر ذاتي و مميز تئاتر با ديگر هنرها يعني تخيل دارد و همين کيفيت است که هنگام تماشاي آن موجب برانگيختن اين شور در ما مي شود که باز هم به تماشاي تئاتر برويم و خود را در برابر جهان تخيلي که روبه رويمان جان گرفته رها کنيم. جهاني که شايد به شکل غريبي ما را به ياد لحظه هاي درک ناشدني زندگي بيندازد.

«سيدروماک » نوشته و کار محمودرضا رحيمي (بخش اساتید)

محمودرضا رحيمي اجراي کارگاهي «سيدروماک» را با بهره گيري و ترکيب امکانات دو نمايشنامه شاخص قرن 17 فرانسه «سيد» اثر «پي ير کرني» و «آندروماک» نوشته «راسين» و با همکاري دانشجويانش در بخش اساتيد جشنواره روي صحنه برد. «پي ير کرني» و «ژان راسين» به همراه «ژان باپتيست مولير» سه راس درام نويسي فرانسه در قرن 17 به شمار مي روند. معروف ترين نمايشنامه کرني که حوادث آن در طول 24 ساعت مي گذرد و تاکيد ويژه يي بر وحدت هاي سه گانه درام کلاسيک دارد با عنوان «سيد» در سال 1636 نوشته شد و شرح ماجراي عاشقانه «خيمن» و «رودريگو» در خلال تصويب قانون شرافت و ناموس در اسپانيا بود. آثار کرني زمينه ساز خلق تراژدي هاي راسين شد. اما راسين پس از عبور از مرحله تقليد از تراژدي هاي خشک و کلاسيک کرني، اسلوب متفاوتي را پيش گرفت و با زير پا گذاشتن وحدت هاي سه گانه، تراژدي هايي ساده و متمرکز نوشت که در آنها عواطف انساني و توفان احساسات، انگيزش اصلي اتفاقات بود. «آندروماک» به عنوان شاخص ترين تراژدي راسين که در سال 1667 نوشته شد ماجراي آندروماک بيوه هکتور را روايت مي کند که براي رهايي پسرش آستياناکس وانمود مي کند عاشق پيروس يوناني است. پيروس که با تمام وجودش عاشق آندروماک است با هرميون نامزد مي شود. از سوي ديگر اورست سخت دلباخته هرميون است. در انتها پيروس با تهديد به کشتن آستياناکس، آندروماک را مجبور به ازدواج مي کند. آندروماک در ظاهر رضايت مي دهد اما پنهاني درصدد خودکشي برمي آيد. هرميون همچون ماده ببري پرشور و حسود، اورست را در ازاي تسليم عشق خود مجبور به قتل پيروس مي کند اما پس از آن خودش نيز خودکشي مي کند. در پايان اورست هم ديوانه مي شود. رحيمي با ترکيب خطوط روايي اين دو نمايشنامه در قالبي بداهه پرداز و متاثر از رويکردهاي کمديا دلارته، بازخواني مبتني بر بدن و کنش صحنه يي هجو آميز ارائه مي دهد که عنصر کلام برخلاف الگوي کلاسيک نمايشنامه هاي اشاره شده، کمترين نقش را در آن ايفا مي کند. چهار بازيگر سياهپوش با قراردادهاي ساده و در عين حال خلاقانه صحنه يي به شکل بازيگوشانه يي به هريک از نقش ها جان مي دهند و با خلق تصاوير و شخصيت هايي که گاه از خلال ساخت صحنه افزارهاي نايلوني يا کاغذي پديد مي آيد بازي خود را پيش مي برند. آنها پس از تصوير کردن بخش هايي از روايت جلوي صحنه مي آيند و سوگند مي خورند ديگر در هيچ نمايش کمدي بازي نکنند. اما بار ديگر اين روند تکرار مي شود و آنها تلخ ترين لحظات تراژيک را نيز به شکل بازيگوشانه يي ارائه مي کنند. گويي آنها در برابر شورايي از حاکمان که بر رعايت قواعد و قوانين کلاسيک تراژدي ها نظارت دارند مشغول نقش آفريني هستند تا اتهام پرداختن به کمدي سخيف، را از خود بزدايند اما هربار ذات اين دلقک هاي کمدي پرداز، حزين ترين تراژدي ها را با شوخي و خنده درمي آميزد و از اصل خويش ناگزير است.  بداهه پردازي يکي از پيچيده ترين الگوهاي اجرايي است که نياز به شناخت و هماهنگي بسيار بالاي گروه بازيگران از توانايي يکديگر دارد. با آنکه چهار بازيگر اين اجرا از انعطاف بدني و حضور صحنه يي قابل قبولي در طول اجرا برخوردار بودند اما گاه شتابزدگي و عدم ايجاد فضاي مناسب براي بده بستان هاي صحنه يي سبب مي شد برخي لحظات ديدني که در جاي جاي اثر طراحي شده بود تضعيف شود و نتواند خود را از خلال غليان انرژي ها آشکار کند. اجرا به دو بخش تقسيم شده است؛ نيمه نخست که بيشتر نشانه هاي آييني تعزيت و سوگواري را در خود دارد و مي توان آن را در محدوده زيبايي شناسانه اين اجرا نوعي اداي دين به قواعد سرسختانه کلاسيک «سيد» کرني و اعتقاد مسيحيان به شکنجه خود براي همراه شدن با رنج هاي مسيح ارزيابي کرد؛ نيمه دوم که ريتم سريع تري دارد و لحظات کميک فراواني در آن گنجانده شده است. بازيگران پس از نيمه نخست با خواندن توبه نامه بازي نکردن در نمايش هاي کمدي که خود به هجو کشيده مي شود بخش هاي ديگري از روايت هاي آندروماک و سيد و در حقيقت سيدروماک خلق شده توسط رحيمي را به تصوير مي کشند. رحيمي در جريان درگير کردن مخاطب با فرآيند اجرا و نمايش ساخت اشيا و جهان نمايش در مقابل ديدگان آنها و حتي آزاد گذاشتن بازيگران براي اينکه بتوانند از قالب نقش هاي خويش بيرون بيايند و با هم حرف بزنند هرچه بيشتر بر منطق بازيگوشانه اجرا تاکيد مي ورزد. اما اين امر به ميزاني است که ديالکتيک دروني نمايشنامه هاي راسين و کرني در آن ناديده گرفته شده است و شيفتگي کارگردان و گروه اجرا به خلق موقعيت هاي خنده دار بر روي صحنه اين شائبه را در ذهن به وجود مي آورد که به جاي اين دو نمايشنامه و هکاب هر نمايشنامه تاريخي ديگري را مي توان براي اين شکل اجرايي مورد استفاده قرار داد و روشن نيست لزوم انتخاب اين دو نمايشنامه در چه بوده است. اين سخن به معناي ناديده گرفتن بهره گيري رحيمي از روح تاريخي تقابل کمدي و تراژدي نيست اما گم شدن تعامل ظريف اين دو اثر در اجرا به نفع خنداندن تماشاگر حتي با اين مناسبت که بازيگران کمدي نمي توانند توبه کاراني حقيقي باشند پذيرفتني نيست.  

 تئاتر و بار دیگر جشن های پوچ و بی معنای این هفته در ایران

وقتی از جشن حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟

امین عظیمی

دیگر برای اغلب اهالی تئاتر عادت شده است که در هفته های نخست اردیبهشت ماه ، چشم انتظار جشن های گرامیداشت روز جهانی تئاتر باشند. برگزاری این جشن ها در ایران سنتی دیرپا ندارد و اگر نبود،  تحولات سیاسی و اجتماعی خرداد 76 و گشایشی که در احوالات تئاتر رو به احتضار ما بوقوع پیوست ، حتی شکل گیری نهادی همچون «خانه ی تئاتر» به عنوان بانی اصلی این مراسم امری محال بنظر می رسید. تئاتر در ایران به شکل پیچیده و غریبی دچار مظلومیت و محرومیت است . گویی قانونی نانوشته و پیمانی نادیدنی نهاد قدرت را همواره بر آن داشته است تا از رشد زیرساخت های این هنر در کشور جلوگیری کند – مصداق آن را می توان با بررسی آمار ساخت سالن های استاندارد تئاتری در 30 سال گذشته مشاهده کرد !!- و همان قانون نانوشته هرچه در توش و توان داشت در 4 سال اخیر به کار بست تا  پیکره ی نحیف و بی رمق به جامانده از تئاتر را با چوب و ملاط فرمایشی گری به موجودی رام و دست آموز بدل کند و از درون ، حیات نوجو و معترض آن را متلاشی کند .

هر بار که از کنار ساختمان های بزرگ و متروک شهر تهران می گذرم این سوال در ذهنم نقش می بندد که چرا نباید هیچ متولی ای وجود داشته باشد که زمین ها و ساختمان هایی همچون بنای متروک سینما رادیو سیتی در خیابان ولیعصر ، زمین بزرگ و گودبرداری شده ی تقاطع خیابان حجاب و بلوار کشاورز ، فضای خالی هتل های ویران شده در حاشیه ی خیابان شریعتی و پل سیدخندان و هزاران هزار مکانی که سالهاست بلااستفاده مانده است ، برای ساخت سالن های نمایشی مورد استفاده قرار دهد. و هر بار که در اطراف تئاتر شهر قدم می زنم نگرانی وجودم را فرا می گیرد از روزی که در پس فراموشکاری ما بنای مدور تئاتر شهر  به خندق بزرگی که همچون حیوانی گرسنه در پشت اش دهان گشوده سقوط کند و تمام خاطراتش را ببلعد.

 پرسش اساسی این است که چرا در چنین شرایطی می بایست جشنی برای تئاتر در ایران برگزار کنیم ؟ آیا جشن ها نماد ایام خوش و روزگارانی نیستند که شرکت کنندگان آن به شادباش رونق و برکتی که از کشت و کار نصیب شان شده است به شکرگذاری و شادخواری می پردازند؟ تئاتر حقیر شده ی ایران در چند سال گذشته که بنیان استقلال و امنیت اش با محو کردن خاطره ی «انجمن نمایش» و سربرآوردن هیبتی ناشناخته با نام «انجمن هنرهای نمایشی» رو به زوال گراییده ، چه جای جشن گرفتنی دارد؟ چرا چشم هایمان را بر روی افت تعداد تماشاگران تئاتر بسته ایم ؟ از کاسب کارانه شدن روابط تولید تئاتر در کشور و جشنواره هایی که یک شبه سر از خاک برمی دارند ؟ آیا شایسته تر نیست که به جای برپا کردن کارناوال نمایش های سطحی کمدی و راه انداختن ساز و آواز و دهل و دمبک در مقابل خانه ی هنرمندان بعنوان جشن با مشکلات و موانعی که داریم روبرو شویم و در جشن ها و گردهمایی هایمان در فکر چاره برای برون رفت از چنین شرایطی باشیم ؟

به عنوان یکی از اعضای انجمن نویسندگان و منتقدان خانه ی تئاتر نگرانی خودم را نسبت به بیماری ای که تئاتر ایران در تمامی شئون اش دچار شده اعلام می کنم . عادت غریبی که ما به کم شدن ها و حقیر شدن ها کرده ایم این کابوس را به ذهن می آورد که نکند روزی در برابر محو شدن شئون راستین این هنر نیز با بی انگیزگی و لمس بودن برخورد کنیم و به مرور زمان دست آوردی جز هیچ برای نسل های بعدی نداشته باشم . نسل هایی که از ما خواهند پرسید آن روزها جشن چه چیز را می گرفتید ؟  

جشن تان مبارک اما طعم تلخ این روزهای تئاتر را چاره ای می باید .

خواب می بینم . از پس پراکندگی تصاویری مشوش در بیابانی هستم . چند نفر ، کسی را به تخته ای بسته اند . او را لینچ کرده اند . بعد انگار او را در طّی ِ جریانی آیینی به قتل می رسانند . من گوشه ای هستم . با آنها هستم یا نیستم؟ نمی دانم .  در بیابانی بی انتها .  ناگهان سایه های تاریک دو عقاب غول پیکر که به آرامی بال می گشایند روی سر ما می افتد . عقابها با پرهای رنگی . سرخ و نارنجی . آبی فیروزه ای . آنقدر بزرگ اند و آنقدر نزدیک به زمین حرکت می کنند که ... فرار می کنم . انگار آنها به انتقام آن مرگ، آن لینچ کردن  آمده اند . در حین دویدن سرم را پایین می گیرم تا بال بسیار بزرگ عقاب از روی سرم رد شود . می ترسم . بعد ناگهان متوقف می شوم . می ایستم .  من که در آن مرگ نقشی نداشته ام . عقاب ها آن چند نفر را می بلعند و می روند. به شیارهای زیر بالهایشان نگاه می کنم . خطوطی موازی و طولانی .به رنگ آبی . سورمه ای اشباع شده با رنگ سفید . مثل رنگ چشمان پیرمرد داستان «قلب افشاگر» ادگار آلن پو . ساکن و بی حالت . اما ترسناک و با شکوه .

عقاب ها انگار بالهایشان را آرام و کش دار باز و بسته می کنند . به گونه ای که هیچ صدایی ندارد . در دل آسمان ناپدید می شوند . آسمان آبی . ناگهان خرابه هایی کاهگلی روبرویم می بینم . به سمت آنها می روم . می ایستم . کسی را نمی شناسم . تنها ... تنها آدمی را به یادم می آید که چاق بود با لباسی عجیب که تلالوهای رنگی درهم آمیخته ای داشت . از من سوالی پرسید . یادم نمی آید چه بود .وقتی جوابش را دادم غمگین شد و نگاهم کرد....

بیدار می شوم . با همان خستگی همیشگی که تمامی ندارد . بیدار می شوم و در تمام طول روز به تصویر عقابها و شکوه پروازشان فکر می کنم . به بالهای هفتاد هزار رنگشان . خیال می بافم . می نشینم به نوشتن این چند خط . حالا که از پنجره بیرون را نگاه می کنم . همه جا تاریک شده است . تاریک ... تاریک تاریک ...

عجیب و غریب: ناتوان از تنها بودن ، ناتوان از تنها نبودن .

همه چیز در این جهان گنگ و بیگانه است...

 گوشه هایی از تئاتر ایران در سالی که گذشت

پوپولیست ها در تئاتر : ادامه دارد...

امین عظیمی

اشاره : این یادداشت پیش از این در سالنامه ۱۳۸۷ روزنامه اعتماد منتشر شده است.قرار بود توسط من و یکی از دوستان مطلب جداگانه ای نوشته شود بر بهترین های سال. اما بعد قرار شد بر اساس فضای تنگ صفحه دو نکته لحاظ شود: اول اینکه روی نمایشی ۲ بار مطلب نوشته نشود و به گونه ای نمایش های خوب بین نوشته ی من و دوست دیگر تقسیم شد و دیگر اینکه با دیده ی اغماض به برخی کارها نگاه شود و بطور کلی نگاه مثبت باشد. اجراهای بسیار درخشان "کوکوی کبوتران حرم " از علیرضا نادری ...ماچیسمو محمد یعقوبی و شکار روباه علی رفیعی به قید قرعه (!)به دوست دیگر رسید و واجراهایی که در پایین این نوشته به آنها پرداخته ام به من رسید . پس این نوشته را با به خاطر داشتن جای خالی این سه اجرا مطالعه کنید تا در نوشته های آتی به این سه اجرا نیز بپردازم.گرچه که می توانید در پست های قبلی این وبلاگ گفتگویی با محمد یعقوبی  در مورد اجرای ماچیسمو و یادداشتی مختصر بر اجرای جشنواره ی  شکار روباه بیابید.  

در یادداشت بلندی که برای مرور رویدادهای تئاتر ایران در سال 1386 با عنوان « پوپولیست ها در تئاتر » نوشته بودم* به بیماری ای در تئاتر ایران اشاره کردم که بر تمامی شئون آن تاثیر گذاشته بود و این جریان نیم بند را از درون تهی می کرد. تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری و جشنواره محوری در تئاتر ما در غیاب توجه به مسائل اساسی و زیربنایی یکی از آسیب های همیشگی تئاتر ایران بوده است ؛ بویژه آنکه مدیران و صاحب منصبان در برابر تمامی چالش های پیش روی تئاتر  تنها به اعلام آمارهایی خوش بودند که برآیندی بی فایده از برگزاری جشنواره های متعدد در کشور بود . در جشنواره بیست و ششم فجر نیز که زیربنا و چارچوب تئاتر ایران در سال 87 از دل سیاست های آن بیرون می آمد ، بیرونی ترین قرائت ممکن از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها رفت . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشدِ فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد.

 همانطور که گمان می رفت در سال 1387 بیماری ها و آسیب های سال 86 در تئاتر ما ادامه یافت اما امتداد یافتن رویکرد پوپولیستی تئاتر ایران در این سال جلوه های تازه تری از خود بروز داد. اجرای «کرگدن» به کارگردانی فرهاد آئیش در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر که یکی از کم عمق ترین و ساده انگارانه ترین خوانش های ممکن از این نمایشنامه بود با اتخاذ سیاستی آگاهانه برای پر کردن سالن و بستن دهان بدگویان و منتقدان ، به استفاده از بازیگران چهره سینمایی روی آورد . خیل عاشقان و سینه چاکان ِ بازیگران سینما که اغلب به انگیزه ی امضا گرفتن و زیارت این بازیگران از نزدیک ، راهی ِسالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر می شدند ، یاری شایانی به ارقام و گزارش های آماری مدیران رساندند. گویی تئاتر ایران در بطن خود راهبردی هوشمندانه تر برای عملی کردن سیاست های عوام انگیزانه خود یافته بود و در این میان برخی از هنرمندان دانسته یا نادانسته به ابزاری برای اجرای چنین سیاست هایی بدل شدند و کاتولیک تر از پاپ بر طبل عوام انگیزی در تئاتر کوبیدند.     

حتماً دلایل دیگری جز رویکرد پوپولیستی سکان تئاتر کشور وجود داشته است که اغلب آثار اجرا شده در سالجاری از کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد بوده اند که واکاوی آن مجال فراخ تری می طلبد.

حضور چهره هایی چون علیرضا نادری ، محمد یعقوبی ، نادر برهانی مرند ، و... درجشنواره ی فجر بیست و هفتم سبب شد امیدواری هایی برای تئاتر ایران در سال 88 بوجود آید. بویژه آنکه جشنواره ی امسال نسبت به سال ماقبل خود برخوردی واقعگرایانه تر با تئاتر ایران داشت و ماحصل این رویکرد را می توان در تفاوت اجراهای سال آینده شاهد بود .

در میان آثار اجرا شده در سالجاری ، بودند آثاری که شرافتمندانه و با دوری از آسیب های اپیدمیک مورد اشاره در سطور پیشین روی صحنه رفتند. به برخی از این اجراها در دیگر صفحات تئاتر این ویژه نامه پرداخته شده است . من نیز به نوبه ی خود اشاره ای به دسته ای دیگر از این آثار خواهم نمود . ناگفته پیداست که هستند آثار قابل تامل دیگری که به دلیل محدودیت حجم نوشتار در این صفحه متاسفانه از پرداختن به آنها معذور شده ام .

 مانیفست چو (محمد رحمانیان )/ تالار چهارسو

اگر از نکات حاشیه ای جدیدترین اجرای رحمانیان بگذریم ، مانیفست چو را به جرات می توان یکی از بهترین اجراهای سال 87 برشمرد. رحمانیان با دراماتورژی مانیفست 1800 کلمه ای «چو هوی سونگ» که در جریان تیراندازی او در دانشگاه ویرجینا تک آمریکا بیش از 30 انسان بی گناه کشته شدند ، تلاش کرد با استفاده از زیبایی شناسی نمایش آیینی تعزیه و نیز ایجاد فضایی گروتسک به اجرایی خلاقانه دست یابد و تجلی کابوس ها و فشارهایی که این جوان کره ای را به چنین عمل جنایت باری مجبور کرد را با طنزی هوشمندانه روی صحنه بیاورد . از آنجایی که این نمایش به زبان انگلیسی اجرا می شد ، اعتراضات گسترده ای از جانب برخی منتقدان و تماشاگران را در پی داشت . آنها بر این باور بودند که دلیلی ندارد نمایشی که با حضور بازیگران ایرانی و در وطن خودشان اجرا می شود به زبانی دیگر باشد . واکنش رحمانیان نیز که بیشتر به توجیه می مانست بخش هایی از تصاویر مستندی که از چو در طول نمایش پخش می شد را مورد اشاره قرار داد و هدف اش را از به کارگیری زبان انگلیسی ، یک دست شدن اجرا اعلام کرد . اما  این دلیل قانع کننده ای نبود . رحمانیان در حقیقت در حال استفاده سبک پردازانه و زیبایی شناسانه از زبان انگلیسی در اجرایش بود. ّبعدی تجربی که کمتر به آن توجه شد . یکی از انتقادهای دیگری که به این اجرا می شد مضمون ضد امپریالیستی اغراق شده ی آن بود . این انتقاد نیز چندان واقع نگرانه نبود. همانطور که گفته شد رحمانیان به دراماتورژی و اقتباس نظرگاه های «چو» در روی صحنه پرداخته بود نه دیدی جامعه شناسانه و تحلیلی از این رخداد ، از این رو اغراق و ذهنی گرایی از ویژگی های ذاتی این اجرا بشمار می رفت. با تمام این اوصاف مانیفست چو با قدرت بالای تصویرسازی هایش روی صحنه و حضور چشمگیر ترانه علیدوستی ، اشکان خطیبی و دیگران بازیگران این اجرا به تجربه ای قابل تامل در تئاتر ما بدل شد که داوران آلمانی و در آلمان تحصیل کرده ی جشنواره ی فجر امسال چشمشان را روی ارزش های اجرایی آن بستند.    

ماکاندو (آزاده انصاری)/کارگاه نمایش 

آزاده انصاری با تلفیق تکنیک های گوناگون نمایش عروسکی و حضور زنده ی بازیگران به اجرایی خوش ریتم از دراماتورژی یکی از داستانهای گابریل گارسیا مارکز دست یافت . او در نمایش خویش از حضور خلاقانه ی سیامک صفری در نقش راوی(صدای مارکز) و فرشاد فزونی در نقش آهنگساز و تولید کننده ی اصوات و افکت های روایی بهره ی شایانی برد و در عین ایجاد جذابیت های داستانپردازانه و سرگرم کننده برای تماشاگران ، ترکیب متنوع و موفقی از تکنیک های عروسکی را نیز به نمایش گذاشت که تا آخرین روز اجرا نیز با استقبال تماشاگران بیشماری در سالن جمع و جور کارگاه نمایش روبرو بود. حضور کاراکتر عروسکی مارکز بر روی صحنه و شکل پیش روی داستان که منقطع و باز در مسیری متفاوت پی گرفته می شد از دیگر وجوه جذاب این اجرا بود.

آقا لیلا (مهرداد کوروش نیا) / خانه ی نمایش

مهرداد کوروش نیا فارغ از هرگونه هیاهوی رسانه ای یکی از بهترین اجراهای سالجاری را در خانه ی نمایش روی صحنه برد. این نمایش که پیش از اجرای عمومی در تئاتر روهر آلمان اجرا شده بود ماجرای دردناک خودکشی پسری جوان بود که به دلیل احساس تنهایی و غم ِحاصل از ازدواج خواهرش با خوراندن سیانور خود و خواهرش را از بین می برد. فضای ساده و در عینحال تاثیرگذار اجرا که برآمده از دیالوگ های روان و بازیهای یکدست بازیگران بود نمایشی  قابل تامل را بر صحنه آورده بود. جز برخی زیاده گویی ها و اطناب در برخی صحنه ها که غافلگیری صحنه ی پایانی را تضعیف می کرد ، «آقا لیلا» در امتداد تجربه های دیگر این نویسنده همچون آواز ستاره ها ، گامی به پیش بود .

مجموعه مونولوگ های گروه لیو (کارگردانان و نویسندگان گوناگون)

 تالار انتظامی خانه هنرمندان

گروه تئاتر لیو در سال 1387 یکی از فعالترین گروه های تئاتری در کشور بود . اعضای جوان این گروه در چند سال اخیر برای حفظ تشکل گروهی خویش و حضور در عرصه های گوناگون تئاتر ایران از هیچ کوششی دریغ نورزیده اند. پروژه ی مونولوگ های گروه لیو که برنامه ای اجرایی ، پژوهشی و آموزشی بود و در نوع خود یکی از نخستین بارقه های تئاتر خصوصی بشمار می رفت در شنبه های اول هر ماه در نیمه ی دوم سال ، خیل مشتاقان را به خانه ی هنرمندان می کشاند تا شاهد اجراهایی تک نفره از جدیدترین نمایشنامه های ایرانی باشند. یکی از موفق ترین اجراهای این دوره اثری نوشته ی محمدچرمشیر و با بازی رضا بهبودی بود که در زمره ی بهترین اجراهای سال 87 قرار می گیرد. اما بی انصافی است اگر ارزش های دیگر اجراها را نادیده بگیریم . ارائه مقالاتی علمی توسط بابک احمدی ، رضا سرور ، علی اکبر علیزاد و .... بر غنای آموزشی این جلسات نیز افزوده بود.

کابوس های یک پیرمرد بازنشسته خائن ترسو (نادر برهانی مرند)/ تالار قشقایی

نادر برهانی مرند با اجرای جدیدترین نمایشنامه ی خویش باز هم تبحر خود را در خلق شخصیت هایی زنده و باورپذیر بر صحنه نشان داد. ریما رامین فر که نقش مادر یک خانواده را در اجرا بازی می کرد حضوری پر احساس و دیدنی روی صحنه داشت . ماجرای حضور روح خسرو در خانه اش پس از تصادف با اتومبیل در خیابان و همراه شدن با این راوی مرده رازهای بسیاری را در مورد زندگی این پیرمرد که دست به خیانت ، بالا کشیدن اموال برادر ، روابط خارج از چارچوب خانواده و...زده بود ،  برملا می کند. برهانی مرند در این اجرا تلاش قابل توجهی برای ایجاد فضایی ذهنی روی صحنه کرد اما به دلیل آسیب هایی که در حوزه ی دراماتورژی به کار وارد شده بود از تبدیل شدن به یک اثر عالی بازماند . امیر جعفری نیز با انعطاف پذیری بالای خود بازی گرم و قابل توجهی در این نمایش عرضه کرد . گروه تئاتر معاصر نیز یکی از جدی ترین گروه های تئاتری در کشور بشمار می رود که در سال 87 ، نادر برهانی مرند ، آزاده انصاری و کوروش نریمانی هریک با اجرایی صحنه ای چراغ این گروه را پر نور تر از همیشه نگاه داشتند.

رویای شب ِ نیمه ی تابستان (حسن معجونی ) / پلاتوی دانشکده سینما تئاتر و تالار مولوی

حسن معجونی با ترکیبی از دانشجویان مستعد رشته ی تئاتر دانشکده ی سینما تئاتر و بازیگران حرفه ای چون داریوش موفق و سینا رازانی این کمدی مشهور شکسپیر را در شمایلی هجو آمیز و بازیگوشانه پس از چندین ماه تمرین مداوم در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینما تئاتر روی صحنه برد . او پس از وقفه ای چند ماهه با تغییر برخی از بازیگران ، این نمایش را در تالار مولوی اجرا کرد  اما اجراهای ابتدایی آن در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینماتئاتر به مراتب خوش ریتم تر و جذاب تر بود و تغییر برخی بازیگران در اجرای تالار مولوی به کلیت کار لطمه زده بود . معجونی با استفاده از فضای عمودی صحنه و بهره گیری از میزانسن هایی که روی سقف تالار مولوی طراحی شده بود ، دنیای پریان را به تصویر کشید و آویزان بودن برخی از بازیگران این اجرا از سقف سالن در طول اجرا ، تصاویری بدیع را آفریده بود. این اجرا یکی از نمونه های موفق همکاری دانشجویان با اساتید تئاتر در کنار بازیگران حرفه ای بود. 

 و... صمیمانه برای تمامی اعضای خانواده ی مظلوم و زحمت کش تئاتر ایران ، چه آنانی که فرصت و فضایی برای در عرصه بودن دارند و چه آنهایی که به هر دلیلی در کنج خانه ها و کتابخانه ها رویای اجراها و تجربه های ناب تئاتری شان را در سر می پرورانند و در نهایت برای بهروزی تئاتر ایران در سال جدید آرزوی موفقیت و شادباش دارم .

 پی نوشت : * این یادداشت در ویژه نامه نوروز 1386 روزنامه کارگزاران و در پست اسفند1386 این وبلاگ قابل مشاهده است .

سال نو مبارک

پنجره ها را باز کنید تا احساس هوایی بخورد ...

نوروز ۱۳۸۸

نگاهی به اجرای «خواب ِ بی وقت حوریه»  نوشته ی محمد چرمشیر و کارگردانی عباس عفاری ، کارگاه نمایش ، بهمن و اسفند 1387

تصویر زنان در میان جنگ  

امین عظیمی

  نزدیک به 20 سال است که از آخرین روزهای نبرد تحمیلی عراق با ایران می گذرد اما خاطرات ، تصویرها و ناگفته های بسیاری هست که تازه با پایان یافتن جنگ ، نیاز خود به بازگویی و احیاشدن را یادآور می شود . در هر کشوری که میراث دار نبردی اینچنین وسیع و پردامنه در حوزه ی آرمان و عمل بوده است، تصویر زنان و روزگاری که بر مادران و همسران و دختران گذشته است شاید آخرین تصاویری باشد که در جریان یادآوری آیینی روزهای دفاع و حماسه ، به نیازِ اساطیری احیاشدن آنها پاسخ گفته می شود. باید نزدیک به دو دهه می گذشت تا نوبت به تصویر کردن جنبه های غیرایدئولوژیک زندگی زنان مظلومی می رسید که در کوران حوادث و یا در شهرها و خانه های خود ، یک تنه بار زندگی را به دوش کشیدند و هر روز جز چشم انتظاری مردان و پدران و پسران خویش و «امَن یُجیب ...» خواندن در گوشه ی تاریک پناهگاه ، فراغت دیگری نمی یافتند.

عباس غفاری ، نمایشنامه «خواب بی وقت حوریه» نوشته ی محمد چرمشیر را برای نخستین بار در جشنواره ی تئاتر دفاع مقدس سال 1373 روی صحنه برد . اما برای آنکه فضای نمایش و سیاست های دولتی با یکدیگر کنار بیایند ، 5113 روز – چیزی نزدیک به 14 سال- صبر کرد تا «خواب بی وقت حوریه» را در بیستمین سالگرد پذیرش قطع نامه 598 توسط ایران روی صحنه ببرد.

فضای اجرا از همان دقایق نخست ما را به روزهای بمباران شهرهای بی پناه ایران می برد. سه زن در یک خانه ی قدیمی در جنوب شهر زندگی می کنند : «حوریه» - مریم معینی - تازه عروسی است که بی صبرانه در انتظار آمدن شوهرش از جبهه است . تنها سرگرمی او گوش دادن به رادیو است تا شاید بتواند در خلال مارش های پیروزی و آژیرهای خطر ، خط و خبری از همسرش بیابد. «شمسی»- تبسم هاشمی- زنی خانه دار و رنج کشیده است که شوهرش راننده ی تریلی است و باید وضعیت خانه و بچه هایش را بدون حضور مردش سر و سامان دهد ؛ و «سرهنگ»- رویا میرعلمی-  پیرزنی تنهاست که کارش گرفتن نذورات و پرکردن قابلمه هایش از غذای مراسمِ ترحیم کشته شدگان در بمباران ها یا شهدایی است که هر روز در محله شان مجلسی برای آنها بر پا می شود.

محمد چرمشیر در طول سه پرده ، لحظاتی از زندگی پر بیم و امید این زن ها را در غیاب مردان به تصویر می کشد. غیابی که به اشکال مختلف و لابلای حرف های شخصیت ها تاکید ویژه ای بر آن گذاشته می شود. هریک از این زنان به عنوان نماینده ی نسل هایی که با غیاب مردان خویش روبرو هستند جنبه ای از این خلاء را آشکار می کنند . شخصیت سرهنگ به عنوان کاراکتری که هیچ نشانه ای مبنی بر وجود مردی در زندگی اش در نمایشنامه نیست و ممکن است وضعیتی که در آن به سر می برد تجلی حتمی شرایط جنگی نیز نباشد ، خلاء  مرد در زندگی اش را از طریق اسمی مردانه و در عینحال نظامی – سرهنگ- و شکل حمایت گرانه اش از شمسی و حوریه به دست می آورد که گاه غیرتمندانه حوریه را برای اینکه روی تختی در حیاط خانه خوابیده و ممکن است چشم نامحرمی او را زیر نظر بگیرد مورد انتقاد قرار می دهد. از سوی دیگر گویی او مستحیل در نقش اسطوره ای مرد شکارچی که در روزگار کهن برای تهیه ی غذا از غار خارج می شد و وظیفه ی سیر کردن شکم همسرش را داشت ، حالا باید در سفره ی کشته شدگان و شهدای شهر، آذوقه یی برای ایفای نقش مردانه اش در برابر حوری و شمسی بیابد . با اینحال مجموعه رفتارهای حمایت گرانه سرهنگ از طرف شمسی به مثابه ی زنی که یک تنه شرایط دشوار اداره ی خود و فرزندانش را پذیرفته است، مورد قبول نیست و بسختی نکوهش می شود. با آنکه «شمسی» از قاب ِ تصویر نوعی ِ(typical) زنان جنوب شهری قصه ها و داستان های ایرانی - که همواره گوشه ی چادر  به دندان مشغول شستن رخت در لگن های فلزی و نیازمند سایه ی بالاسر هستند - ، بیرون آمده است ،  اما مقاومت او در برابر نگرفتن غذای اموات از شمسی و حتی سر و سامان دادن عروسی دختر نوجوان اش در انتهای نمایشنامه ، نمونه ای از پذیرش نقشی دو وجهی «زن / مرد» از این کاراکتر را آشکار می کند که حتی پس از آمدن ِ مردش به جای احساس امنیت و آرامش باید مراقب بروز احتمالی رفتارهای ناشایست او در مجلس عروسی دخترش باشد.

 حوریه در این بین می تواند نمادی از انتظار و انفعال تلخ و بی پایان برای آمدن مردانی باشد که میان میل غریزی به ماندن در کنار خانواده های خویش و وظیفه ی ملی و دینی دفاع از خاک میهن در برابر دشمن متجاوز ، رهسپار جبهه ها شدند و در آغوش مادران و همسران خود به جای حضور گرم و واقعی شان یکی از همان رادیوهایی را باقی گذاشتند که حوریه مدام خودش را با آنها سرگرم می کند . اما نکته ای که می توان از خلال واکنش های محدود حوریه ، بویژه در صحنه ی آخر به آن دست یافت جنبه ای از خلاء مردانه است که شاید چندان برآمده از رویکردی دینی و ملی نباشد. برای حوریه همسر به مثابه ی نبردی است که دور از خانه در حال انجام شدن است و انتظار برای پایان گرفتن آن و بازگشت ، امری طبیعی است. اما گویی برای مرد اینگونه نیست ؛ چه بسا او میدان نبرد را به عنوان گریزگاهی برای فرار از زندگی مشترک با حوریه یافته است . پرسش های مدام سرهنگ و شمسی از حوریه در مورد وضعیت همسرش و پاسخ های مبهم او و نیز واکنش حوریه در لحظات انتهایی نمایشنامه که نامه ای را نا امیدانه مرور می کند ، این ظن را در تماشاگر تقویت می کند که مرد برای فرار از هرآنچه در زندگی اش دوست نمی دارد – آیا حوریه در راس این دوست ناداشتنی ها قرار نگرفته است ؟- به جبهه پناه برده است و حالا شاید زنده نیز نباشد . محمد چرمشیر با کنترل جریان اطلاع رسانی در متن که در اجرای عباس غفاری نیز بشکلی وفادارانه از آن تبعیت شده است ، تلاش می کند امکانِ تاویل های گوناگون پیرامون وضعیت حوریه را برای مخاطب باقی بگذارد . او حتی تصویری مبهم اما در عینحال در امتداد سرنوشت دیگر زنان روایت را برای دختر شمسی تدارک می بیند که با سن اندک اش ناچار به ازدواج کردن است . امری که در پایان و با فرو افتادن موشک بر بالای خانه ای که عروسی در آن برقرار است محقق نمی شود و دچار سرنوشتی تلخ تر می شود .

سرآغاز هر سه پرده ی اصلی نمایشنامه صدای انفجاری است که گویی حوریه را با وحشت از جهان خواب به سرزمین بیداری می آورد . پرده ی نخست بیشتر صرف آشنا شدن با هریک از شخصیت ها و موقعیت کلی ها آنها می شود . پرده دوم عمیق بخشیدن به هریک از شخصیت ها از طریق جدالی که بر سر حضور حوریه در حیاط و رادیو گوش دادن در گرفته  است ادامه می یابد و با غوطه خوردن رادیو در یکی از تشت ها به تعادل و آرامش می رسد . پرده ی سوم که نسبت به دو پرده ی پیشین کوتاه تر و کم دیالوگ تر است در حال و هوایی استعاری تاکیدی غم بار بر ترس و تنهایی این سه زن است که با وقوع انفجاری واقعی در خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برگزار شده به پایان می رسد. عباس غفاری با اتخاذ رویکردی ناتورآلیستی در طول اجرا تلاش می کند تماشاگر را هر چه بیشتر به ابعاد تاریخی زندگی در آن سالها ببرد و با پر رنگ کردن وجوه بیرونی شخصیت ها هرچه بیشتر آنها را به عنوان کاراکترهای باورپذیر در مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد.

 ناتورآلیسم ِ نمادگرا

تماشاگر از همان لحظه ی آغازین ورود به سالن و در تاریک روشنای صحنه با شنیدن قطعاتی از موسیقی برنامه «روایت فتح » و مداحی «حاج صادق آهنگران» ، درمی یابد قرار است شاهد اجرایی با محوریت دفاع مقدس و جنگ باشد. عباس غفاری در جای جای اجرای خویش با بهره گیری از آژیرهای سفید و قرمز اطلاع دهنده بمباران های شهرهای ایران و نیز پخش برنامه های شبیه سازی شده ی رادیویی آن سالها که بازگوکننده ی نگاه ایدئولوژیک و خواست انقلابی مردم برای مقابله با دشمن بعثی بود ، تلاش دارد بسرعت تماشاگر را در فضای تاریخی اجرای خود – سالهای 1366،1367 - قرار دهد . بویژه آنکه او با انتخاب مصاحبه شوندگانی که همگی زن هستند ، بر جنبه ای از جنگ تاکید می گذارد که تحت سیطره ی امواج مخرب موشک های متجاوز در شهرها و اخبار و حوادث در پشت جبهه های نبرد است . با آنکه رادیوی «حوریه» حضور چنین اصواتی را از لحاظ روایی منطقی جلوه می دهد اما سخاوت بالای کارگردان در استفاده از این اصوات و پر کردن تمامی فضاهای خالی اجرا با آن ،  از ارزش های روایی موسیقی و این اصوات می کاهد و عنصری نشانه گون را از فرط استعمال به پدیداری مزاحم بدل می کند که از فرط حضور مداوم در لحظات گوناگون شنیده نمی شود.

همانگونه که گفته شد در اجرای «خواب بی وقت حوریه » تاکید ویژه ای بر رفتار ناتورآلیستی بازیگران روی صحنه شده است . چهار تشت در جلوی صحنه قرار دارد که شمسی در مقاطع گوناگون برای شستن لباس هایش ، حوریه برای کمک رساندن به شمسی در شستن میوه و سرهنگ برای شستن دست هایش از آنها استفاده می کنند. تمامی این رفتارها با تمامی جزئیاتش همچون واقعیت صورت می پذیرد تا هر عمل کم اهمیتی نیز در این میان ، ارزش نمایشی پیدا کند . اعمالی همچون نفت کردن چراغ ، وصله زدن به جوراب ، پوست کندن بادنجان ، خرد کردن سبزیجات و ریختن در دبه ی ترشی ، پاک کردن آرایش صورت توسط حوریه در صحنه ی پایانی و ... توسط کارگردان و با اتخاذ رویکرد ناتورآلیست مآبانه اش از ارزش نمایشی و دیدنی بالایی برخوردار شده اند و در کنار نحوه ی پوشش بازیگران و نوع رفتارشان ترکیبی نسبتاً همسان را آفرینده اند . با اینحال هیچیک از اعمال ذکر شده کارکرد روایی در اجرا نمی یابند و با حذف هر یک از آنها خللی به مجموعه ی اجرا وارد نمی شود . در حقیقت شخصیت های نمایشنامه ی چرمشیر از زیرمتن چندان مفصلی برخوردار نیستند . آنها کاراکترهایی هستند که ذاتاً ماهیت تیپیکال دارند و برای شکل دادن به کنش کلان اجرا می بایست بر اساس گستره ی متن ، بازخوانی و دراماتورژی شوند . اما در اجرای «خواب بی وقت حوریه » ، کارگردان راه حل برون رفت از این وضعیت را در برجسته کردن وجوه ناتورآلیستی بازی ها یافته است که در جایگاه خویش عناصری دیدنی برای تماشاگر فراهم می کند اما نمی تواند خلاء های شخصیت پردازانه را برای او پر کند. حتی اگر جزئیات در چنین رفتارهایی گاه آنقدر پی گرفته شود که بازیگران  از پرتاب شدن کف و قطرات آب روی سر و صورت تماشاگران ردیف نخست نیز ابایی نداشته باشند . با این حال شکل ِتاکید بر جزئیات چنین روندی گاه در طول اجرا آنقدر حاد می شود که در مرز نوعی «ناتورآلیسم –اکسپرسیونیسم» غوطه می خورد . نمونه ی چنین اتفاقی را می توان در شکل بازی «رویا میرعلمی» -سرهنگ- شاهد بود . او تلاش می کند بر مبنای الگوی رفتاری که شاید بتوان در واقعیت نمونه های متعددی از آن را یافت ، نقش پیرزنی پرهیاهو و عصبی را بیافریند که رفتار چندش انگیزش در حین غذا خوردن – چنگ زدن در ظرف غذا و با دهان باز غذا خوردن – و نوع لباس پوشیدن و حرف زدن اش بر مبنای الگویی ناتورآلیستی بازآفرینی شده باشد. اما در این بین ،  میرعلمی در ژست هایش – و اغلب به انگیزه ی گرفتن خنده از تماشاگر- آنقدر افراط و اغراق می کند که رفتار او هرچه بیشتر روحیه و رویکردی اکسپرسیونیستی می یابد تا ناتورآلیستی ؛ امری که زیبایی شناسی اجرا را تا حدودی دچار خدشه می کند.

در رویکردهای اکسپرسیونیستی ، کارگردان و بازیگر تلاش می کنند از طریق تاکید گذاری بر اعمال ، رفتار ، ژست ها و اطوار ، ماهیتی «بیانگرا»- اکسپرسیو-  به هریک از آنها ببخشند و با جدا کردن آن عمل  از بطن واقع گرایانه اش آن را  کانونِ دید مخاطب قرار دهند؛ اما در فرآیندهای ناتورآلیستی این ارائه ی روند عادی و حتی بشدت کسل کننده ی جزء به جزء زندگی با تمامی سکون ها و سکوت هایش است که اهمیت پیدا می کند و تاکید بر هرگونه اعمال و رفتاری خارج از قاعده ی واقعی آن از ارزش های ناتورآلیستی آن می کاهد . چنین تاثیری را می توان در جریان بازی رویا میرعلمی شاهد بود که میزان تاکید گذاری و مجموعه رفتارهای بیرونی این شخصیت آنقدر جنبه ی افراطی و مکانیکی پیدا می کند که از قلمرو ناتورآلیسم به اکسپرسیونیسم نقل مکان کرده و در ترکیب کلی اجرا تا حدودی نامتجانس عمل می کند.

نرمین نظمی در مقام طراح صحنه تلاش وافری داشته است تا وجوه نمادین غیبت مردان را در صحنه به تصویر در آورد . او با قرار دادن ردیف های زیگزاگی بند رخت که از میانه ی صحنه تا انتها فضای عمودی آن جریان یافته است نوعی انتقال و سیالیت میان رویکرد ناتورآلیستی اجرا ، عناصر روایت و در وهله ی سوم ، «قرائت نمادین متن» ایجاد می کند . شمسی در طول اجرا همواره در حال شستن لباس به مثابه عملی واقع گرایانه است که احتمالاً توسط نویسنده در متن به ودیعه گذاشته شده است . اما این لباس ها ، متعلق به شمسی و فرزندان اش نیست بلکه پیراهن و شلوارهای خاکی رنگ نظامی است که به مثابه ی «نمادی» از غیاب مردان - شهدا - توسط او شسته می شود و روی طنابی پهن می شود که در فضای بالای صحنه متراکم شده و بازیگران زیر سایه ی این لباسها به رفت و آمد می پردازند. در این میان عمل لباس شستن به مرز میان جهان ناتورآلیستی اجرا - دیگر آکساسوار حاضر روی صحنه - و رویکرد نمادین طراح صحنه بدل می شود ؛ لباس نظامی عنصر نمادینی است که در تشت واقعیت شسته می شود و هنگامی که روی طناب پهن می شود نیمی از فضای صحنه در محور عمودی – بالا- را به قلمرو نماد و نیمه ی پایینی را به قلمرو واقعیت بدل می کند.

اجرا زمان طولانی ای را به خود اختصاص نمی دهد . بویژه آنکه عباس غفاری در فضاهای خالی بین تعویض صحنه ها نیز از سه صحنه یار کمک گرفته است تا تصاویری را بر اساس ماهیت درونی اجرا ایجاد می کنند . به یاد بیاورید دقایق پیش از ورود بازیگران به صحنه را که هواپیمای کاغذی آتش گرفته ای به عنوان نماد بمباران بر خانه ای کاغذی ای فرود می آید و خانه را  در شعله های خود خاکستر می کند . این تصویر به گونه ای می تواند روح کلی روایت را نیز نمایندگی کند. لحظات اجرا فاصله ای است که در طول مسیر حرکت موشک طی می شود و صحنه ی پایانی درست لحظه ای فرا می رسد که موشک بر خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برقرار است فرود می آید و همه را در کام مرگ می کشد.

 تبسم هاشمی در نقش شمسی انتخابی نسبتاً قابل قبول برای این نقش است و با آنکه ویژگی های ذاتی این بازیگر همچون لحن حرف زدن و کاراکتر چهره اش چندان تناسبی با زنی رنج کشیده و شوربخت ندارد اما او تلاش وافری برای باورپذیری این نقش می کند . مریم معینی نیز در خود بودن و انفعالی که حوریه را در مرز نوعی افسردگی و درک ناشدگی برای شمسی و سرهنگ و حتی تماشاگر قرار می دهد در بازی اش به خوبی مدیریت می کند. رویا میرعلمی نیز همانگونه که گفته شد با گریم متفاوت اش در ابتدا تماشاگر را شوکه می کند اما در ادامه به دلیل بیش از حد جوان بودن اش برای این نقش و نیز حضور ژست های همیشگی این بازیگر که از نمایش های کمیکی که ایفا کرده با او همراه شده است ، شخصیت سرهنگ را شیرین اما خارج از چارچوب اجرا قرار می دهد .

با آنکه اجرای «خواب بی وقت حوریه » در زمره ی متن های برجسته ی محمد چرمشیر قرار نمی گیرد اما اجرای این اثر ، 15 سال پس از نوشته شدن اش مخاطب را به سالهایی نه چندان دور در تاریخ این سرزمین می برد. سالهایی که تلخی اش نمی گذارد هرگز فراموش اش کنیم .

یادداشتی بر اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو »

نوشته و کار نادر برهانی مرند ، تالار قشقایی ، بهمن و اسفند 1387

رازها و دروغ ها

امین عظیمی

 مردن ، خفتن ؛ خفتن... شاید هم خواب دیدن ؛ آه دشواری کار همین جاست. زیرا تصور آن که در این خواب مرگ پس از آن که از این هیاهوی کشنده فارغ شدیم ، چه رویاهایی به سراغمان توانند آمد می باید ما را در عزم خود سست کنند. و همین موجب می شود که عمر مصایب تا بدین حد دراز باشد.

(پاره ای از تک گویی هملت ،معروف ترین تک گویی تاریخ ادبیات )

 برای پیرمردِ بازنشسته ی خائن ِ ترسو، مرگ ، تجلی همان ترس ِ کهن الگویی است که شکسپیر از زبان «هملت» بازگو می کند. مرگ برای او کابوسی سیال و تو در توست که حالا در سایه ی قدرت احضار کنندگی درک ناشدنی اش به قلمرو نامحدود و ترسناک تنهایی بدل شده است . شاید این تصور از مرگ ، ترسناک ترین تصور ممکن باشد . اینکه آدمی پس از مرگ ، گرفتار در هزارتوی انعکاس یابنده ی خاطرات تلخ خویش دوباره نزد آدم هایی بازگردد که دیگر نمی توانند او را ببینند. اینگونه است که تنهایی بی پایان مرگ همچون آگاهی ای کشنده تازه فرصتی برای ترکیب و تداوم تلخ کامی ها و خاطرات فراموش شده ایجاد می کند . نادانسته هایی که بی خبری از آنها شاید از رنج ِ بودن می کاست اما ماشین مرگ که جغرافیای سیر و سفرش مرزی نمی شناسد همزمان قلمرو خاطرات ، کابوس ها ، حقایق تلخ و مصایب را در می نوردد . نگاه تلخ ِ نادر برهانی مرند به سرنوشت پیرمرد ِ روایت اش بیش از آنکه بخواهد برخاسته از تلخی وقوع مرگ برای چنین انسانی باشد می تواند تصویری بالقوه برای هر انسانی بشمار رود. 

استهلاک زیستن در جهانی که ما در چهارچوب تناقض هایش گرفتار شده ایم ، آنقدر بالا هست که هرکس در طول عمر  خویش کوله باری از رازها ، خاطرات تلخ و شیرین ، لحظات غم و ترس و شادی و اندوه را تا زمانی که زنده است به دوش بکشد. اما مرگ همچون تقدیری نابهنگام ما را به درون کیسه فرو می بلعد . تمامی پرده ها فرو می افتد و ما با جهانی که بازیگر اصلی آن بودیم روبرو می شویم . پیرمرد ِ روایت برهانی مرند در برابر چنین موقعیتی در مقام حیرت و ترس تصویر شده است . مرگ برای او بیشتر فرصتی برای نظاره کردن است . برای اینکه بتواند از دریچه ی خاطراتش بار دیگر با خود و خانواده اش روبرو شود و احتمالاً از این راه نقبی بر جهان هستی او در برابر دیدگان تماشاگر زده شود. پیرمرد در طول زندگی اش و زمانی که به دلیل فعالیت های سیاسی در زندان بوده کسی را لو داده است ، آنگونه که دخترش مرضیه می گوید از ارث برادرش – عمو علی – نگذشته ، احتمالاً با یکی از دوستان دوران دانشگاه اش شیرین بدون اطلاع همسرش سر و سری داشته است، به خاطر سابقه ی سیاسی اش امکان تحصیل از فرزندانش در جریان گزینش های دانشجویی گرفته شده است و...؛ با تمام این اوصاف او هرگز شمایل انسانی مطلقاً گناهکار و آنگونه ی که عنوان اثر در برخورد ابتدایی به ذهن متبادر می کند موجودی عمیقاً پلشت نیست . این امری است که در خلال اجرا ، قوت و شدت بیشتری نیز می یابد. چراکه لحظات احتضار پیرمرد و حضور او در خانه به عنوان مکانی که خاطرات و لحظات پیشین زندگی اش با محوریت مکانی آن احضار می شود - و در صحنه ی آخر نیز روح او به همراه روح پدر و پسرش- مرتضی – برای دیدار با اعضای خانواده به آنجا بازگشته است- بیشتر صرف کسب آگاهی تازه ای می شود که او از برخی از مقاطع زندگی اش به دست می آورد و شناخت تازه ای از وضعیت فرزندانش به او می دهد . کسب اطلاع از ماجرای مرضیه ، دختر بزرگ خانواده و خیانتی که دوست اش ناصر شهابی در حق او روا داشته ، اتفاقی که برای پسرش محسن پیش آمده و در یک نزاع منجر به جرح حضور داشته ، نوع روابط دختر و پسر کوچکتر او با جنس مخالفشان ، مصرف مواد مخدر توسط آنها و خرده روایت های دیگری که هریک بر ابعاد تلخ زندگی خانوادگی او می افزاید کمتر امکانی را برای رفتن به عمق درگیری های ذهنی و وجودی پیرمرد برای مخاطب ایجاد می کند . از این رو در طول اجرا مخاطب بیشتر شاهد گزارشی نه چندان عمیق و بیشتر بیرونی از فراز و نشیب زندگی پیرمرد است که گاه تنها با اکتفا به ذکر شفاهی رویدادهای زندگی او توسط شخصیت های دیگر قرار است در مورد او این حکم صادر شود که انسانی خائن و ترسو بوده است . برهانی مرند با گرفتن حق دفاع پیرمرد از خودش و ناگفته ماندن جزئیات کلیدی مقاطع گوناگون زندگی او ، قلمرو روایت را در محدوده ی ایده ی برخورد روح با وضعیت مرگ خویش متمرکز می کند . در این شکل پیرمرد با توجه به جایگاهی که در کانون روایت دارد و قرار است چالش ها و کابوس های ذهنی او در برخورد با هریک از مقاطع زندگی اش واکاوی شود ، بیشتر به ناظری منفعل می ماند که همراه با مخاطب در جریان کسب اطلاعات تازه از زندگی شخصیت های پیرامونش قرار گرفته است . این روند در قیاس با چرایی ، چیستی و چگونگی مقاطع جریان ساز زندگی او که برهانی مرند از پرداختن به آنها ابا دارد کمکی به درک هرچه بیشتر این شخصیت توسط تماشاگر نمی کند و این عدم همراهی دیگر موضوعات مربوط و پیرامون او را نیز فاقد اهمیت جلوه می دهد . مقاطعی همچون حضور او در زندان و چرایی و چگونگی لو دادن او ، نحوه و شکل ارتباط اش با شیرین که جز با اشاره ی کوچکی که شیرین در تماس تلفنی اش می کند از کم و کیف آن آگاه نیستیم و یا دلایل اتهام بالا کشیدن پول برادرش توسط او که در مقطعی از اجرا تنها مرضیه به آن اشاره می کند و... سبب می شود فضای ذهنی اجرا و رفت و برگشت های غیر خطی و غیر زمانمد اثر منطق روایی خود را پیدا نکنند . چرا که مخاطب از مقطعی به واسطه ی همراهی با جریان سیال ذهن راوی مرده با حقایقی از زندگی خانوادگی او روبرو می شود و این فضای ذهنی به جای آنکه حقایقی درونی و ناگفته از وجود پیرمرد را بر ملا کند به شکلی کلی نگر و با اتکا به امکانات راوی دانای کل ، مواجه شدن پیرمرد با رازهایی که از او پنهان شده را به نمایش می گذارد .

این امر با توجه به ظرفیت های شخصیت پردازانه که به صورت بالقوه حول کاراکتر پیرمرد وجود دارد موجب می شود این شخصیت و جهان ذهنی اش برای تماشاگر درک ناشده و غیر جذاب باقی بماند. بویژه آنکه برهانی مرند بهای ویژه ای به شخصیت های حاشیه ای روایت خود بخشیده و آنقدر بر جذابیت های آنها تاکید کرده است که در لحظاتی محور اصلی نمایش فراموش می شود و مخاطب مسحور ظرایف رفتار بابا اصلان(امیر جعفری) و دختر کوچکتر خانواده (ستاره پسیانی ) می شود. از سوی دیگر پرداختن به خط فرعی روایت مرتضی و همسر آمریکایی اش که از شدت ایجاز دچار ابهام شده است علاوه بر آنکه کمکی به توسعه ی گستره ی روایت نمی کند بلکه همچون نیرویی تمرکز گیرنده عمل می کند که با حذف کلیت آن خللی به چارچوب روایت وارد نمی شود و اطلاعاتی که به شکل کپسول شده در مورد زندان گوآنتانامو و کارمند ناسا بودن منتقل می شود نتوانسته است جای خود را در روایت بیابد .

فارغ از آسیب هایی که برمنطق ساختاری اثر وارد است و بیشتر به ضعف در حوزه ی دراماتورژی مربوط می شود ، اجرای «کابوس ها ی یک پیرمرد...» از لحظات تماشایی متعددی برخوردار است که برآمده از دیالوگ های روان و دلنشین برهانی مرند و بازی های گرم و جذاب بازیگران است . ناگفته پیداست که اجرای برهانی مرند در شکل فعلی نیز یکی از بهترین اجراهای صحنه ای تئاتر ایران در سال 87 بشمار می رود اما لذت نابی که تماشای اجرای «مرگ فروشنده» در سال 1385 به کارگردانی نادر برهانی مرند برای تماشاگران به ارمغان آورد سطح توقع از این کارگردان خلاق تئاتر ایران را بالا برده است .  

امیر جعفری در نقش بابا اصلان همچون همیشه در پرداخت شخصیتی باورپذیر که رگه های طنز ظریفی در آن وجود دارد و کاراکتر او را در هر حد و اندازه ای که باشد برای تماشاگر دوست داشتنی و جذاب می کند موفق است و در بیشتر لحظات نبض صحنه را به دست گرفته است . ریما رامین فر با سادگی و عمقی تاثیرگذار نگرانی های مادر و همسری را در صحنه بازآفرینی می کند که هر لحظه بر میزان همزاهی تماشاگر با حس نگرانی و اضطراب درونی او افزوده می شود. ستاره پسیانی نیز در درآوردن وجوه متضاد کاراکتر خویش موفق بوده است . افسانه ماهیان و امیررضا دلاوری نیز به وسع نقش خویش سعی وافری در عینیت بخشی به کاراکترهای خویش داشته اند . در این بین مجید صالحی در قالب همان تیپ آشنایی ظاهر می شود که در اغلب مجموعه های تلویزیونی از او شاهد بودیم . اما علی سرابی در نقش پیرمرد بیشتر در تنگنای فقدان عمق خاطرات گذشته ی شخصیتی که نقش او را ایفا میکند قرار گرفته است . بستری که با عدم پرداختن به لایه های زیرین این شخصیت امکانات محدودی برای ترسیم اوج و فرودهای حسی و درونی این کاراکتر ایجاد کرده است و سبب شده بازی سرابی به اجرایی تخت و بیشتر منفعلانه بدل شود که علیرغم چند لحظه ی درخشان ،به حضوری ماندگار بدل نشود .

این نکته که برهانی مرند پس از سالها این امکان را یافت تا نمایشنامه ای نوشته ی خود را روی صحنه ببرد امر مبارکی است . اما این نکته را نباید به فراموشی سپرد که دراماتورژی حیاتی ترین نیاز اجراهای تئاتری در کشور ماست . همانگونه که اجرای مرگ فروشنده با اتکا به دراماتورژی خلاقانه در خلق فضا و آشکار کردن روح درونی اثر به جایگاهی بالاتر از نمایشنامه ی آرتور میلر دست یافته بود ، اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو » نیز می توانست با اتکا به  ایده ی خلاقانه ی مرکزی اش به یکی از اجراهای ماندگار تئاتر ایران در سالهای اخیر بدل شود.

بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-7

نگاهی به اجرای «شکار روباه» نوشته و کار علی رفیعی در تالار وحدت

سرگردان ميان درون و بيرون

امين عظيمي

بالاخره علي رفيعي به آرزويي 17 ساله رسيد و متن «شکار روباه»اش را در روزهاي اول و دوم جشنواره در تالار وحدت روي صحنه برد و این روزها هم تا 23 اسفندماه میزبان مخاطبانش در تالار وحدت است. اثري که قرار بود خيلي ها را شگفت زده کند اما به جز 40 دقيقه آغازين که از ريتم خوب، تصويرهاي ديدني و فضاسازي قدرتمندي برخوردار بود مابقي کار علاوه بر دارا بودن آسيب هايي که متاثر از تمرين هاي ناکافي گروه اجرايي به شمار مي رفت، گزارشي مطول از نمايشنامه يي را ارائه مي کرد که دچار بحران اطلاع رساني و پيشبرد مسير روايت است. رفيعي در «شکار روباه» تلاش مي کند با ترسيم مسير به قدرت رسيدن و دوران پادشاهي آغامحمدخان قاجار در بستر روابط خانوادگي او با برادران، عمه و...، تصوير مردي عميقاً رنج کشيده را به نمايش بگذارد که داغ اختگي، منظر او به زندگي را براي هميشه تيره و تار کرده است. مردي از درون تهي که به جاي عشق ورزيدن به زنان و ميل به بهره جويي طبيعي از زندگي تنها مي تواند از غلتيدن روي پول ها و جواهرات اش لذت ببرد و با انداختن زنگوله به دور گردن روباه هايي که با چابکي شکار مي کند و سپس رها کردن آنها، اين حيوان را به دليل ناتوان شدن در شکار حيوانات و يافتن جفت - صداي زنگوله دور گردن روباه به مثابه اختگي- زجرکش کند. بدبيني و تلخ انديشي او، يک يک برادرانش را به کام مرگي ناباورانه مي اندازد و به کابوس زندگي هرروزه او ابعاد تازه يي مي بخشد. رفيعي در نمايشنامه خويش تلاش کرده است با تمرکز بر جهان ذهني و درونيات آغامحمدخان و خرده روايت هايي که شخصيت هاي فرعي پيرامون او مي آفرينند- سه مردي که به مثابه اراده خونخوارانه آغامحمدخان به سياق کابوي ها لباس پوشيده اند - تماشاگر را به جهان سيال و دروني اين کاراکتر نزديک کند اما در مرز بين ارائه اطلاعات تاريخي يا تنها اکتفا به رويکردي اکسپرسيونيستي، مردد مي ماند و تماشاگر را دچار ملال مي کند. اين ملال بيش از هر چيز خود را از مقطع مياني اثر بروز مي دهد يعني درست زماني که اجرا شروع به انتقال اطلاعات تکراري و بي ارتباط با طرح درافکنده شده تا ميانه اجرا مي کند و با حرکت در عرض به نقطه روشني نمي رسد و مشخص نمي شود اولويت هاي روايتگري در اين اجرا چه چيزي است؛ زندگي آغامحمدخان، قتل و بدبيني در نهاد يک خانواده يا تصويري همراه کننده از يک قاتل خونخوار که قرار است معصوميت و کودکي دروني او را که در روي صحنه عينيت يافته از ياد نبريم؟ و از ياد نبريم او قرباني جبر اختگي خويش است؛ عقده يي که مي توان در هريک از ديکتاتورهاي مخوف تاريخ اثري از آثار آن جست. اين امر بيش از هر چيز در صحنه هايي که دو بازيگر روي صحنه هستند بيشتر خود را نشان مي دهد. لحظاتي که اجرا از ريتم مي افتد و کند و کسالت بار مي شود.

از سوي ديگر استفاده علي رفيعي از قطعات موسيقي فيلم هاي «روزي روزگاري امريکا» و «خوب، بد، زشت» سرجيو لئونه در اين اجرا- که توسط «انيو موريکونه» ساخته شده- مود کلي اثر را دچار ناهماهنگي کرده است و تصوير اين فيلم ها را در جاي جاي نمايش به ذهن تماشاگر مي آورد که جز ارتباط آن با سه دستيار کابوي وار آغامحمدخان و تلاش ناموفق براي مرززدايي زماني از اثر نمي توان کارکرد ديگري براي آن جست. به طور کلي ابعاد اين رويکرد در اجراي شکار روباه محسوس است. نحوه لباس پوشيدن ها، استفاده از اشيايي همچون هفت تير يا حتي اتخاذ لحن هاي گوناگون گفتاري، مبين اراده کارگردان براي نمايش مرززدايي زماني در اثر خويش است. اما از آنجايي که اين مرززدايي به شکل ناپخته يي ارائه مي شود و منطق ساختاري خود را نمي يابد در اجرا نيز جا نمي افتد و مرز ميان کارکرد نشانه گون اشيا و کارکرد واقعي و هويت بخش آنها در هم متداخل مي شود. با اين حال نبايد زيبايي شناسي خلاقانه رفيعي در ساخت جلوه هاي خيره کننده و نيز ميزانسن هاي تابلومانندي که هوشمندانه از ترکيب بندي و تقسيم فضاي عمودي و افقي صحنه بهره برده و براي بسياري از کارگردانان تئاتر ما رشک برانگيز است را ناديده گرفت. سيامک صفري نيز در نقش آغامحمدخان با اتکا بر يک ژست منقبض و تغيير صداي خويش چهره يي متفاوت از خود را در اين نقش عرضه مي کند و در عين کنترل توانايي هاي خود، رگه هاي طنز ظريفي به بازي اش مي بخشد که براي تماشاگر نيز جذاب و دوست داشتني است و به فضاي اجرا طراوت و تازگي مي بخشد. هومن برق نورد و ستاره اسکندري نيز به خوبي در نقش هايشان جا افتاده اند و سوار بر کاراکتر خويش اجرا را پيش مي برند. اما سياهه بازيگران ديگري که اغلب آنها از بهترين هاي تئاتر ايران هستند چندان نکته قابل بررسي ندارد و بخش عمده يي از اين آسيب را مي توان به ظرفيت هاي متن معطوف دانست که امکان خلق شخصيت هاي قدرتمندي را از بازيگران گرفته است و انرژي آنها را در گير و دار سرگشتگي اشاره شده در متن مورد استفاده قرار داده است.

تنها راه برون رفت از آسيب هايي که اجراي شکار روباه را به خود دچار کرده است، حذف صحنه هاي اضافه و بازخواني راهبرد کلي اثر است. شيفتگي نويسنده به بيشتر لحظات اثر خويش به شدت موجوديت ارزشمند آن را تحت الشعاع قرار داده است. در کنار آن کوتاه کردن زمان اجرا نيز از 150 دقيقه به ميزاني کمتر يقيناً مخاطب را در برابر اثر خوش ريتم تري قرار خواهد داد و حضور مبارک علي رفيعي بر صحنه تئاتر ايران را خاطره انگيزتر خواهد کرد.از ياد نمي بريم لحظات درخشان و فراموش ناشدني را که در زمان تماشاي «عروسي خون»، «رومئو و ژوليت»، «يادگار سال هاي شن» و «يک روز خاطره انگيز براي دانشمند بزرگ وو» داشته ايم و چيزي نبوده است جز ماحصل خلاقيت بالاي اين کارگردان تئاتر کشور ما.

بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۶

نگاهی به اجرای « مادرمانده ، ما   درمانده » نوشته حمید آذرنگ و

کارگردانی مشترک حمید آذرنگ و نیما دهقان

مادر رفت

امین عظیمی

 هر بار که به تماشای اجرایی از حمید آذرنگ می نشینیم حسی غریب درونمان را نوازش می دهد . احساسی غم بار و درعین حال شیرین که از امتداد زندگی روی صحنه جاری شده و همچون خیالی گرم و بی تکلف و رها از اسنوبیسم و هر عنصر فاصله گذار دیگری با روح تماشاگران حاضر در سالن همسخن می شود.  این روندی است که از اجرای «این کدوم پنج شنبه است ؟ » آغاز شد ، در نیمه ی نخست نمایشنامه ی « روزی ، روزگاری آبادان » امتداد  یافت ، در « خیال روی خطوط موازی » به خاطر دیالوگ های عمیق و تاثیر گذار و تصویر نوستالژیک آدم های جنوبی به اوج رسید و  حالا در « مادرمانده ، ما   درمانده » به قلمرویی تازه گام نهاده است . سرزمینی از خیال های سیال و تصاویری بی وزن و رها که گویی در ماورای جاذبه ی این کره ی خاکی می گذرد . روایت مادری که تا لحظات پایانی اجرا بر این باوریم که درگذشته است و کابوس سیال و ماورایی جاری بر روی صحنه برآمده از غم ِ بی پایان از دست رفتن او و خیال های موازی فرزندان و نزدیکانش است . در خلال این تصاویر است که ذره ذره آنچه با بی مهری بر مادر رفته بازگو می شود و مرگ  مادر را هر چه بیشتر جانسوز می کند. نامهربانی ای که پسران او «مصطفی» ، مرتضی و همسر «مرتضی» -  اقدم – بر او روا داشته اند . تاراندن مادر از خانه ای که با شور و خاطرات سالهای دور در آن زنده بوده است و هر سپیده به امید بازگشت فرزند مفقود الاثرش «حبیب» یا با خیال « صنم» دخترش که با بی مهری ِ برادران به جرم عاشق شدن از خانه رانده شده ، از خواب برمی خاسته است . فرستادن او به خانه ی سالمندان ، جا زدن استخوان های پیکر شهید دیگری به جای حبیب برای نا امید کردن مادر و حتی تلاش بی شرمانه ی مرتضی برای نرساندن عمدی قرص های مادرش با انگیزه ی پنهانی مرگ هرچه زودتر او و تصاحب ارث و میراث ، همه و همه در خلال این تصاویر ذهنی روایت می شود.

اجرا با تصویری از حبیب و صنم آغاز می شود که در میانه ی صحنه ایستاده اند . حبیب لباسی سراسر سپید پوشیده و صنم بی آنکه با او کلامی رد و بدل کند با او از صحنه خارج می شود . پس از آن زنجموره و زاری مرتضی که می گوید مادر رفت ! و مصطفی ، اقدم و سپیده صحنه را پر می کند و رفت و آمد خیال انگیز مادر لابلای خاطرات ذهنی هریک از بچه ها ادامه می یابد تا آنکه صنم ، خواهر طرد شده از راه می رسد و خبر مرگ مادر را می شنود . اجرا هرچه پیش تر می رود تداخل زمانی تصاویر روایت شده بیشتر می شود ، زمانی که مادر زنده بوده است ، گفتگوی ذهنی مادر با سپیده ، دیدار اقدم با روح مادر فردای روز خاکسپاری او که چمدانی به دست اش می دهد و زبان اش را بند می آورد ، اشاره به حضور مردی که صنم همه ی نامردمی های پسران و عروس ها را برای او بازگو کرده و....؛ این مسیر تا جایی پیش می رود که حبیب دوباره با صنم در صحنه ظاهر می شوند . حبیب به صنم می گوید می خواهد او را نزد مادر ببرد و ثانیه هایی بعد در یک واژگونگی خلاقانه ناگهان مسیر روایت  معکوس می شود . مادر زنده است ، این فرزندان و عروس ها هستند که همزمان با احتضار مادر در تصادف جان داده اند و صنم که در کما بوده است حالا به هوش می آید و همراه مادر به بالای گور برادرها و عروس هایشان می رود. تمام لحظات اجرا در ذهن صنم گذشته است و مخاطب از ابتدای کار شاهد تصاویر ذهنی او بوده است . آذرنگ با کنترل خلاقانه ی جریان انتقال اطلاعات در طول اجرا ، تماشاگر را تا آخرین لحظه با اثر خویش همراه می کند و حتی نکته ای همچون تظاهر سپیده به بارداری یا باکره بودن اقدم در ثانیه ی آخر برملا می شود . 

اما آنچه که «مادرمانده ، ما  درمانده» را به یکی از اجراهای موفق جشنواره بیست و هفتم بدل می کند ترکیب نگاه خلاقانه و پر احساس حمید آذرنگ در متن و کارگردانی مشترک او با نیما دهقان است . این دو کارگردان در جهت ایجاد فضای ذهنی رویاها و کابوس های صنم بیشترین بهره را از طراحی صحنه کاربردی و هوشمندانه نرمین نظمی برده اند . این طراح با تقسیم فضای طولی صحنه به راهروهایی که پشت سر هم تا انتهای سالن پیش رفته و در آنجا با استفاده از فضای عمودی صحنه به دو سطح بالا و پایین مبدل شده است ، امکان فوق العاده ای را برای ورود و خروج های مکرر شخصیت ها و تصویر غافلگیر کننده ی صحنه ی آخر ایجاد کرده است . پرده هایی سفید رنگ با عرض نزدیک به 2 متر در چپ و راست صحنه ، مرز راهروها را از هم تفکیک کرده و با طناب هایی که در سرتاسر - بالای صحنه کشیده شده پرده ها از امکان حرکت طولی در صحنه نیز برخوردار شده اند .  ورود و خروج شخصیت ها و آکساسوار در این شکل همچون شکلی از روبش تصویر های تلویزیونی اتفاق می افتد و کمک شایانی به حضور ماورایی و ذهنی آنها می کند . بطور مثال ورود ِ گاه و بی گاه  مادر در صحنه به گونه ای صورت می پذیرد که او در پشت یک پرده ی اضافه که در راهروها تعبیه شده قرار می گیرد و در نیمه راه حرکت پرده از چپ به راست صحنه در صحنه پدیدار می شود و یا از آن خارج می شود . پرده های مذکور ماهیتی پله برقی وار دار دارد با این تفاوت که روی زمین و در طول صحنه حرکت می کند و با چپ و راست رفتن های مکرر علاوه بر جلوه ی بصری که دارد هرچه بیشتر به تداخل لحظات و رفت و آمدهای بی پایان تصاویر ذهنی صنم یاری می رساند . اوج تصویرسازی های تاثیرگذار اجرا در صحنه ی پایانی و لحظه ای اتفاق می افتد که با حرکت اسلوموشن پسرها و عروس ها به انتهای صحنه و ایستادن در راهروهایی که در انتهای صحنه رو به تماشاگران طراحی شده نمای سوبژکتیو و درونی از مرده هایی که در گور خوابیده اند به تماشاگر نشان داده می شود . حضور مادر در بالای گور فرزندانش و ترک آنجا – فضای عمود بالای صحنه – جلوه ای دیگر به دیالوگ نخست حمید آذرنگ می دهد : مادر رفت !  نه به جهان دیگر که گورستان را ترک کرده است . بازی های روان و یکدست حمید آذرنگ ،  شهرام حقیقت ، آذر خوارزمی ، رویا میرعلمی ، شبنم مقدمی ، پونه عبدالکریم زاده و علیرضا محمدی، اجرایی هماهنگ را شکل داده است و موسیقی فرشاد فزونی بر زیبایی های آن افزوده و حس غریب ،  نوستالژیک و دوست داشتنی ِکارهای آذرنگ را قدرت بیشتری بخشیده است .

«مادر مانده ، ما  درمانده » و «خشکسالی و دروغ » محمد یعقوبی تا بدینجای کار بدون شک از بهترین اجراهای فصل تئاتری 88-87 تئاتر ایران خواهند بود . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۵

نگاهی به اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» نوشته  نغمه ثمینی و کار علی راضی ، از کشور فرانسه

انتهای «تئاتر» کجاست ؟

امین عظیمی

 روایت اسطوره ای کهنی در مورد منشاء زبان های گوناگون هست : روزگاری در دوران باستان مردمان جهان که همه به یک زبان با یکدیگر سخن می گفتند تصمیم گرفتند برای دیدن بالاترین نقطه ی آسمان ، جایی که بارگاه پروردگار عالمیان را در آنجا متصور بودند برجی بسازند که تا برکرانه ها پیش برود. آنها نام برج را بابل گذاشتند. روزها و شبها ساختند و بالا و بالاتر رفتند. پروردگار چون دید دیری نمی پاید که اتحاد و همراهی انسانها برج را به قلمرو او برساند ناگهان عذابی بر زمین نازل کرد . برج را در هم کوفت و به هریک از اقوامی که در ساخت آن نقش داشتند زبانی تازه بخشید که با دیگر گویش ها تفاوت داشت . پس آدمیان که دیگر قادر به درک و مکالمه با یکدیگر نبودند در سراسر کره ی خاکی پراکنده شدند و ملت ها و فرهنگ های متفاوت و رنج درک ناشدگی برای انسانها بر زمین برقرار شد ....

این روایت اسطوره ای با منطق خیال انگیزش پیش از هر چیز در تمنای توجیه تفاوت گویش انسانهاست و از سوی دیگر بر این مهم تاکید دارد که بشریت از ساحت وجودی مشترکی برآمده است . علی راضی در اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» تلاش دارد با کنار هم قرار دادن آدم هایی از نژادها و فرهنگ های گوناگون – اسپانیایی ، فرانسوی ، ایرانی ، چینی ، کره ای – و میدان دادن به تصادم فضای صوتی گویش آنها روی صحنه به فضاسازی اجرایی دست یابد که از انتشار لحن و آوای گفتاری هریک از بازیگران اجرایش به دست آمده است . و جالب اینجاست که او نوشته ای از نغمه ثمینی را که در تصاویر شاعرانه ی اش به جستجوی انتهای آسمان – شاید همان قلمرو الهی – پرداخته ، برای این کار برگزیده است .

اجرا از قطعات کوتاهی تشکیل شده است که توسط یک یا دو بازیگر روی صحنه می رود . در هریک از این قطعات ، تصویری خیال انگیز و تعبیری تمثیلی از ماورای آسمانها ارائه می شود . انتهای آسمان به مثابه محلی که  قرار است بشر پس از ترک زمین به آنجا نقل مکان کند تا قلمرویی که آبشارهای زمینی در کهکشان های آسمانی آن فرو می ریزند و جایی که بمب افکن های نظامی ، میراث مرگ را در چنین قلمرویی به ابنای بشر هدیه می کنند. فضای صحنه در بیشتر صحنه ها خالی است و علی راضی تلاش کرده است با حداقل ابزار و ادوات صحنه ای به تصاویری ساده و در عینحال خیال انگیز دست یابد . در این میان استفاده از نورهای رنگی در جهت فضاسازی از اهمیت بالایی برخوردار شده است .  

تجربه ی علی راضی و نغمه ثمینی در پرداختن به مضامین ساده و در عینحال عمیق بشری همچون زندگی ، مرگ ، کشف راز و رمز کائنات و نیز بهره گیری از بازیگران ملیت های گوناگون که هریک به زبان مادری خویش با یکدیگر تعامل دارند در وهله ی نخست تجربه ای – جای خود- قابل قبول بشمار می رود .  اما هنگامی که تلاش می کنیم اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» را به عنوان تجربه ای تئاتری که می بایست در چارچوب رسانه ی تئاتر متولد شده باشد مورد کندو کاو قرار دهیم با چالش هایی روبرو می شویم که می توان به طور مختصر در دو محور به بررسی آنهاپرداخت :

الف- متن : تجربیات اخیر نغمه ثمینی در حوزه ی نمایشنامه نویسی به شکل غریبی به دوره ای از تجربه اندوزی های محمد چرمشیر شباهت یافته است . چرمشیر در برخی از نوشته های خویش که هچنان در حال ارائه ترکیب های تازه تری از آنهاست تلاش می کند از طریق زبانی که خود را چندان در قید و بند توقعات سنتی از دیالوگ نویسی- اطلاع رسانی ، سهل و ممتنع بودن و ...- قرار نداده است به گونه ای فضاسازی از طریق تک گویی های متقابل بین شخصیت ها دست یابد که بارقه ای از شاعرانگی نیز در آنها موج می زند و بیش از هرچیز کیفیت اجرای خود را به رویکرد دراماتورژیکال کارگردان معطوف نموده است . نغمه ثمینی بی آنکه نگارنده ی این سطور هرگز ادعای تحت تاثیر بودن او را از تجربیات چرمشیر داشته باشد در چنین مسیری گام برمی دارد . در مرگ و شاعر ، اسب های آسمان خاکستر می بارند و حالا در انتهای آسمان کجاست ؟ روندی شبه چرمشیری را پی می گیرد با این تفاوت که برای او بیشتر زبان شاعرانه ، تصاویر شاعرانه و خیالپردازی بر روی صحنه حائز اهمیت است تا ایجاد موقعیتی دراماتیک که وجوه ساختاری مشخصی داشته باشد و بر ساخت مایه هایی همچون کنش گری استوار باشد . در حقیقت اثر اخیر ثمینی خود را از حوزه ی «کنش» گری به حوزه ی «واکنش» منتقل کرده است . رویدادها و اتفاقات که اغلب ریشه ی اسطوره ای ، آیینی و یا افسانه گون دارند تنها لحظاتی از یک تعامل ، ارتباط ، یا روایت را نشان می دهند همچون شعری که تنها حاوی یک تصویر یا بیان یک لحظه است در صحنه ظاهر می شود .

 از این رو تماشاگر در حین شنیدن و تماشای نوشته ی ثمینی هیچگاه خود را در برابر یک موقعیت تئاتری نمی یابد. بلکه با ترکیبی مفهوم گرا ( conceptual) روبرو می گردد که همانقدر مشروعیت اجرایی در سالن تئاتر می یابد که می تواند در یک گالری هنرهای تجسمی یا بطور مثال در موزه ی هنرهای معاصر و یا حتی در فضای باز مقابل تئاتر شهر و یا در خیابان روی صحنه برود چرا که شکل این تجربه ورزی مرزهای رسانه ی تئاتر را برهم می زند و آنقدر بر این قضیه پافشاری می کند که دیگر نمی توان در مورد ماهیت او به عنوان اثر مستقل اجرایی قضاوت کرد : نه می توان آن را رد کرد و نه می توان تاییدش نمود . بلکه تنها می توان به عنوان تجربه ای در نظرآوردش که لزوماً دراماتیک نیست . و بیشتر واکنشی شاعرانه به موضوعاتی خیال انگیز است که می تواند حتی خود را به عنوان قطعات نثر زیبایی در یک وبلاگ یا دفتر خاطرات معرفی کند و نه یک متن بهره مند از وجوه دراماتیک.

ب- کارگردانی : علی راضی در برگه ای که به جای بروشور پیش از آغاز اجرا به تماشاگر می دهد ، اینگونه نوشته است : « تماشاگر محترم ، این کار با حضور بازیگرانی با نژادهای متفاوت و ترکیب زبان های مختلف به شما تقدیم می شود. استفاده از ترکیب موسیقایی زبان ها جزو ویژگی های این کار محسوب می شود ...»؛ پس از خواندن این جملات پرسشی به ذهن متبادر می شود : آیا زبان در یک اجرای تئاتری تنها وسیله ی انتقال پیام است یا می توان به گونه ای منحصراً سبک پردازانه از آن استفاده کرد و بی توجه به حوزه ی انتقال معنا و روایت ، آن را به عنصری در حد گونه ای ژست ِ«صوتی – آوایی» تقلیل داد که تنها وظیفه ی فضاسازی برعهده دارد؟

همه می دانیم بشر از نخستین روزهای درک وجود خویش ، خود را صاحب امکان بروز حالات و هیجانات از طریق آواهایی می دید که بطور بالقوه و ذاتی آنها را آموخته بود . آواها به عنوان زبان مشترک بعدها و پس از شکل گیری نظام زبانی هرچه بیشتر خود را در لحن ادای کلمات و جملات آشکار نمودند و حس های گوناگون را منتقل کردند . اما زبان گستره ای بسیار وسیع تر بود که آدمی از طریق آن می اندیشید و تفکر خود را منتقل می کرد. در تئاتر زبان یکی از مهمترین ابزارها برای انتقال اطلاعات و شکل گیری جریان یک اثر است و در آثاری که کلام حذف می شود این زبان بدن است که نقش حیاتی زبان و روایتگری توسط ان را ایفا می کند . در اجرای علی راضی – به زعم کارگردان- قرار است زبان تنها به عنوان عنصری سک پرداز و فضاساز درک شود و گویی شاعرانگی نوشته ی ثمینی و انتقال آن در این میان از اهمیت چندانی برخوردار نیست ! چرا که تماشاگری نامسلط به چندین حوزه ی زبانی هیچگاه نمی تواند ظرایف و جزئیات کار ثمینی را بدین شکل دریابد. پس اگر قرار است ما تنها از طریق استفاده از چند گویش و زبان بین المللی فضای صوتی ایجاد کنیم چه اهمیتی دارد آن جملات از کجا آمده باشند و نوشته ی چه کسی باشند و اصلاً در مورد چه چیزی باشند؟ بازیگران این کار می توانند از ترکیب عناوین نمایش های حاضر در فهرست جشنواره هم برای خود جملاتی را پشت سر هم ردیف کنند و ما به عنوان تماشاگر در برابر مقصود بالفعل شده ی کارگردان قرار بگیریم و هیچ گاه تفاوت جملات پرت و پلا و بی ربط بازیگران را با نوشته ی خانم ثمینی در نیابیم !!

مگر نه اینکه اثری بر مبنای نظم و بافت و وسواس در انتخاب واژگان ساخته می شود تا تاثیری معین از آن گرفته شود . پس چگونه این مهم که بنیان نوشته ی خانم ثمینی بر آن استوار است امکان بروز می یابد؟ با توجه به رویکرد کارگردان دیگر چندان اهمیت ندارد که بخش دوم اجرا در مورد گفتگوی شوالیه ی ناموجودی است که با اسب اش در حال حرف زدن است ؛ چون آنچه مهم است فضاسازی صوتی است و نه روایت و همانگونه که تناقض نوشته ای که در ابتدای ورود به سالن به تماشاگران داده شده با اجرا در این نکته آشکار می شود که کارگردان کمترین تلاشی برای نشان دادن شوالیه آنگونه که ثمینی نوشته نکرده است و او را به شکلی سالم تجسد بخشیده . علی راضی حتی تلاش نکرده است به شکل نمادین و استعاری این نکته ی حیاتی شخصیت پردازانه را به شکل بیرونی ارائه دهد : «از بدن شوالیه چیزی باقی نمانده است . او که حالا دارد سرش را خاک می کند هر بار درجنگی قسمتی از پیکرش را از دست داده و جز دو چشم یک شش و... چیزی باقی نماده است .» اینها مواردی است که ثمینی در متن آورده و در اجرا هیچ خبری از آنها نیست .

از سوی دیگر عدم استفاده از زبان بدن که می توانست خلاء اینگونه تجربه ورزی زبانی را پر کند در اجرا بی استفاده مانده و هرگز از آن بهره ای برده نمی شود و همانطور که در بخش الف این نوشته گفته شد مجموعه ی این رویکرد دیگر شباهت چندانی به اجرای تئاتر ندارد و بیشتر تجربه ای در حوزه ی هنرهای مفهومی است نه تئاتر . تاکید نگارنده بر این مهم از آنروست که در هنرهای مفهومی انچه که مهم است انتقال یک مفهوم (concept) یا ایده از طریق استفاده از اشکال و ابزار اجرایی است . اما تئاتر جهانی به مراتب وسیع تر ، پیچیده تر و پر امکان تر است و استفاده اینگونه از آن تنها محدود کردن قلمروهای خلاقلانه و خیال انگیز آن است .

با این حال می بایست با کمال احترام به روند تجربه گری علی راضی و خانم ثمینی این نکته را یادآور شویم که تئاتر با تکیه بر وجوه رسانه ای و بیانی ِ ذاتی شده ی خویش می تواند به پدیده ای منحصربفرد بدل شود ؛ وگرنه هر اتفاقی که از اجزای یک فرآیند اجرایی بهره گیرد هم قابلیت جا زدن خود به عنوان تئاتر را دارد اما فاصله ی زیادی با حقیقت دارد .    

 یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۴

نگاهی به اجرای «قصر» بازخوانی رمانی از فرانتس کافکا به کارگردانی توماس شوایگن ، اجرا شده در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر از کشور آلمان

تجربه ی کسل کننده ی خواندنِ جمعی ِ چکیده ای از رمان کافکا

 امین عظیمی

  1  «هنگامی که ک. (K ) از راه رسید ، دیری از شب گذشته بود . دهکده زیر برف  فرو رفته بود. تپه ی قصر پنهان بود ، پوشیده در مه و تاریکی ، کورسویی هم نبود که نشان دهد قصری آنجاست . ک. روی پل چوبی که از جاده به دهکده می خورد مدت ها ایستاد و به فضای تهی و وهمناک ِ بالای سرش خیره ماند.» (کافکا ، 1373 : 7) اینها نخستین جملات رمان«قصر» فرانتس کافکاست . ک. پس از این جملات تنها چند قدم برمی دارد تا وارد مسیر تلاش برای ورود به دنیای پیچیده و کابوس وار «قصر»ی شود که همچون شبی بی انتها و نفوذ ناپذیر پیرامون او را احاطه کرده است. «آشوبی مضحک و ترسناک» از گرفتار شدن – یا گرفتار بودن تا ابد - در وضعیتی که همچون برخی فرازهای زندگی بی دلیل و ناروشن و به متناقض ترین شکل ، کش می آید و بی آنکه راهی به سوی نور و رهایی یا مرگ و تاریکی ِ محض بیابد ، به ترسی فراگیر و تمام ناشدنی از تلاش بیهوده و تعلیقی درک نیافتنی مبدل می شود که به تمنای انسان در جهت رهایی از موقعیتی که در آن گرفتار آمده خنده ی ترسناکی می زند. قصر ، رمان ِ انسانی گرفتار در هزارتویی نامرئی اما هولناک است . روایت تلاش نافرجام ک. برای ورود به جغرافیایی منگ کننده که به مثابه ی یک کثرت ِ صاحب ِ وحدت ِ درک ناشدنی و ذاتاً مبهم  از ساختمان ها و خانه های کوچک ِ برآمده از مه و برف و تاریکی که نا م قصر بر آن نهاده اند . همچون دو قطب همسان آهن ربایی نفرین شده که با شدت و حدّت هرچه تمامتر تلاش برای نزدیک نمودن و جذب شدن را ناکام می گذارد. در یک سو ک. (K)  مساحی که شباهنگام وارد دهکده ای می شود که قصر در آن واقع شده است و در سوی دیگر پدیداری با عنوان قصر قرار گرفته است. عنوان رمان کافکا   (Das Schloss)در زبان آلمانی علاوه بر «قصر» معنای «قفل» هم می‌دهد و این نکته به خوبی موید بی ثمر بودن تلاش ک. است . او در بدو ورود  به مهمانخانه ای پناه می برد تا استراحت کند اما می خواهند او را از آنجا برانند به این دلیل که می گویند هر کس بخواهد وارد دهکده شود یا در آنجا بماند می بایست از قصر اجازه گرفته باشد. ک. مدعی می شود که شغلش مسّاحی است و با درخواست خودِ قصر به آنجا آمده است. پس از تماس با قصر ابتدا این ادعا تکذیب می شود و سپس تأیید می گردد و در واقع قصر ، ک. را به مسّاحی می پذیرد. از فردا صبح ک. در پی آن است تا هرطور شده به قصر برود و شرح وظایفش را بپرسد و با دو دستیار عجیب و غریب اش مشغول کار شود ولی او هرگز تا پایان رمان ناتمام کافکا موفق به این کار نمی شود .  ک. در شب دوم حضورش در دهکده ای پایین قصر ، با زنی به نام فریدا» روبرو می شود و با او رابطه برقرار می کند و قرار می شود که با هم ازدواج کنند. از اینجا به بعد، تک تک فصل های رمان این سو و آنسو رفتن ها و دویدن ها و بحث کردن های ک. با اهالی دهکده و برخی آقایان یا سران قصر است تا ارتباطی بیابد و از روزنه ای به قصر وارد شود.او در آغاز می فهمد که فریدا معشوقه‌ی کلام (Klamm) است و اینکه او فریدا را از آن خود کرده به نوعی رقابت با این شخصیت یا روی دست او بلند شدن است . حال آنکه کلام رئیس دیوان عالی قصر است. ک. یکسره تلاش می کند با هر واسطه ای شده پیام خود را به کلام برساند یا از او قرار ملاقات بگیرد و یا سر راهش بایستد تا بتواند به نوعی خود را به قصر و سران اصلی آن برساند و یا حتا خود را بر آنها تحمیل کند. مردم دهکده هر چه به او می گویند که ادعای او مبنی بر ملاقات با کلام یا ورود به قصر بی اساس و نشدنی است به گوشش نمی رود . ک. در این مسیر ذره ذره فرسوده می شود و بی آنکه بدانیم آیا او هیچگاه خواهد توانست وارد قصر شود رمان نیمه تمام به پایان می رسد. مرگ زودهنگام کافکا در چهل و یک سالگی (1924) به او این فرصت را نداد تا قصر را به پایان برساند و نقطه ای روشن کننده بر کابوس بی منتهای ک. بگذارد .

2 رویکرد «مارسل لوکزینگر» و «توماس شوایگن» در بازخوانی رمان «قصر» هرچه بیشتر معطوف به ایجاد فضایی صوتی است که از طریق فردیت زدایی از کاراکتر ک. و تکثیر هویت او میان 6 بازیگر حاضر در روی صحنه به نوعی فضاسازی منجر می شود که در عین همراهی وفادارانه به مسیر رمان کافکا تلاش دارد با رویکردی حداقل گرا جهان پیچیده ی رمان را در تاریک روشنای صحنه بازآفرینی کند . سه میکروفون در سه نقطه از صحنه قرار گرفته و صدای شخصیت ک. و دیالوگ هایش با دیگر شخصیت ها از طریق این میکروفون ها منتقل می شود تا هویتی مجزا با صدای دیگر شخصیت ها و در حقیقت اهالی دهکده ی قصر و آدم های قصر داشته باشد. در حقیقت جداسازی کیفیت صوتی که به تناوب در طول اثر جنسیتی زنانه و مردانه می یابد تا هرگونه تصور قطعی از این کاراکتر را در روی صحنه خنثی کند در امتداد روند  فضاسازی و چیدمان صحنه ای اثر است . هسته ی اصلی دراماتورژی رمان کافکا در اجرای توماس شوایگن بر تقابل اراده به تصویر سازی و همزمان تصویر زدایی قطعی بر روی صحنه استوار است . به گونه ای که در تمام ِ طول اجرا ، تماشاگر با جزئیاتِ تصویری ای روبرو می شود که از ترکیب ِ قرارگیری بازیگران بر روی صحنه و منابع نوری متعدد و متفاوتی که با خاموش و روشن شدن توسط بازیگران به  فضا و مکان های متفاوتی مبدل می شود ، روبروست . مجموعه ی این پراکندگی و انتشار شخصیت ها و منابع نوری بر روی صحنه همچون هویت متکثر ، اختاپوس وار و نامشخص قصر که هیچگاه تصویر روشنی از آن در رمان ارائه نمی شود عمل می کند . پیکره ای که با ایستادن و جابجا شدن های آزادانه ی بازیگران در نقاط گوناگون صحنه و با تاریک - روشن شدن های منابع نوری هر لحظه بیش از قبل به هویت مکانی نامشخص تری دست پیدا کرده و گرفتار بودن ک. در هزارتویی نامشخص و گیج کننده را به ذهن متبادر می کند .

کارگردان اجرای قصر با خلق کاراکتر « راوی- تحلیل گر» که گاه بر روی صحنه ظاهر می شود و همچون دیگر بازیگران رو به تماشاگران حرف می زند ، تلاش دارد با ارائه اطلاعات تحلیلی  ِ جهت مند در مورد کافکا ، انگیزه ها و ابعاد پنهان ِ پرداخت شخصیت ها و رویدادها در رمان اش ، تماشاگر را در نوعی تعامل و همفکری با وجوه تحلیلی خوانش خویش قرار دهد . در حقیقت او با قطعِ جریانی داستانپردازانه ، جهانی غیر نمایشی را می آفریند که بر پایه ی کلیت وجوه زیبایی شناسانه ی اثر ، نوعی رویکرد ضد تئاتری در فرم و اجرا را نمایندگی می کند . اما با این حال اصرار و تاکید اجرا بر خوانش رمان کافکا به شکلی کلام محور و نیز جذابیت زدایی از موقعیت هایی که می توانست بار دراماتیک بالاتری داشته باشد اجرای قصر را به کاری کسل کننده و کش دار مبدل می کند که قرابت چندانی با فضای تاثیرگذار رمان کافکا ندارد . این امر بیش از هر چیز ریشه در پتانسیل پایین شکل اجرایی دارد و امکان چندانی برای تصویر سازی نمی دهد . گروه آلمانی اراده ی خویش را در اجرا بیشتر معطوف به ارائه سنتز ِ مفهومی کرده اند که از همنشینی تحلیل های گاه و بی گاه از رمان کافکا و بدنه ی اصلی روایت رمان قصر برخاسته است و در طول اجرا هرچه پیش تر می رویم این امر نمود بارزتری می یابد.

فقدان جذابیت و ایجاد هسته هایی برای ایجاد انگیزه در تماشاگر برای همراه شدن با اتفاقاتی که در روی صحنه می افتد منجر به ضایع شدن کلیت اثر می شود و فضای صوتی حاکم بر اجرا که «قصر» را بیشتر به اجرایی شنیدنی تا دیدنی مبدل کرده محلی از اعراب برای تماشاگر ایرانی فارسی زبان نمی یابد .

3 در اجرای قصر نحوه ی برخورد دراماتورژ و کارگردان با رمان کافکا گاه به نوعی رفتار عجیب نیز  همراه بوده است . فرانتس کافکا در بخش دوم رمان جایی که ک. برای اولین بار با دستیارهایش آرتور و یرمیاس روبرو می شود از زبان ک . در توصیف آنها می گوید : « چه جوری باید شماها را از همدیگر تشخیص دهم ؟ تنها فرق بینتان اسمهاتان است؛ و الّا [از فرط باریکی ]درست شبیه... دو مارید . » (کافکا ، 1373 : 30) این توصیف دقیقاً در اجرا هم از زبان ک. بازگو می شود اما بازیگران این دو شخصیت نه باریک اند و نه شباهتی به یکدیگر دارند . پس دلیل پابرجا ماندن این جملات در نمایشنامه ی بازخوانی شده از این رمان  چیست ؟ آیا دراماتورژ اجرای قصر تلاش داشته است با چنین انتخابی بر پیچیدگی ماجراها بیافزاید و تصور ذهنی ک. و عینیت آن در روی صحنه را در تضاد و تناقض با یکدیگر قرار دهد ؟ اگر اینگونه است چرا در دیگر لحظات اجرا با چنین فرآیندی روبرو نمی شویم ؟ نمی توان جواب روشنی برای این سوال یافت . بویژه آنکه در تجربه ی خوانش این گروه آلمانی شیفتگی بالایی نسبت به رمان کافکا و جزئیات آن احساس می شود و در نیمه ی نخست اجرا بیش از 50 صفحه از ابتدای رمان - در قالب زیبایی شناسی اجرا – با کمترین حذف و تغییر مرور می شود .

اجرای قصر در مسیری که از ابتدا تا انتها می پیماید بیشتر به تجربه ی کسل کننده ای در جهت خواندن دسته جمعی چکیده ای از رمان قصر کافکا شبیه می شود که چندان قرابتی با مشخصه های رمان کافکا یعنی فضاسازی قدرتمند و سکر آور و نیز خلق جهانی نفوذ ناپذیر و هولناک ندارد . حتی اگر با به کارگیری صداهای گوناگون و انعکاس یافته توسط میکروفون ها وهویت زدایی جنسیتی از ک. بر این باور باشیم که تماشاگران در برابر امکان ِ قرار دادن خود به جای او هستند باز هم نمی توان ارزش چندانی در این اجرا جست و حتی ذره ای به قلمرو لذت بخش  یک بار خواندن رمان کافکا به شکل انفرادی نیز نزدیک شد. 

منبع : کافکا، فرانتس(1373). قصر. ترجمه امیر جلال الدین اعلم . نشر نیلوفر 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۳

نگاهی به اجرای «مده آ– رپرتاژ» نوشته آتیلا پسیانی ، مهدی صدر و کارگردانی مهدی صدر

دربخش تجربه های نو، بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر

درباره ی مورد ِتمام شدنی ِ«هاله(aura)»

امین عظیمی

میشل فوکو در سال 1961 پایان نامه ی دکترای خویش را با عنوان «تاریخ دیواگی در عصر کلاسیک » با محوریت ارتباط متقابل علم روان شناسی و قدرت منتشر کرد . چند سال بعد (1964) این رساله به شکل خلاصه شده و به زبان انگلیسی عنوان «تاریخ جنون» به خود گرفت و بحث های زیادی را در مورد زمینه های پدیداری حوزه های جدید علمی مثل روانشناسی و روانپزشکی و نیز مفهوم دیوانگی در قرون مختلف به راه انداخت . او به این مسیر مطالعاتی در رساله ی مهم دیگرش « انضباط و مجازات» که متاثر از دیدگاه های نیچه در ارتباط با قدرت بود، ابعاد تازه ای بخشید. در منظر فوکو ، شیوه های نظارتی که تا پیش از آن در محل نگهداری مجانین و دیوانگان معنا می یافت و تجلی آن در «شکنجه و آزار بدنی» در قرن 18 بود حال بر مبنای «تکنولوژی نظارت» و «سازمان قدرت»، جای اش را به مجازات های ظریف «روانی» داده بود که از طریق اعمالِ نظارت ِتکنولوژی انضباطی صورت می پذیرفت. در این شکل کردار دانش آموزان ، زندانیان ، سربازان و بیماران روانی در معرض مراقبت همه جانبه قرار می گرفت ؛ رفتار بهنجار مورد ستایش و تشویق بود و رفتار نابهنجار و انحرافی با کیفر مواجه می شد . این وضعیتی بود که در طول تاریخ به سرعت خود را با تکنولوژی ارتباطی و رسانه ای همراه کرده است و گاه به انگیزه ای برای پیشرفت های علمی در چنین حوزه هایی مبدل شد. نصب دوربین های نامرئی ناظر و کنترل کننده ی پلیس در کوچه ، خیابان و میادینِ سطح شهر ، نصیب دوربین های ناآشکار میکروچیپی روی ساعت های کارتزن ادارات و بطور کلی هرگونه تکنولوژی نظارتی در جوامع بر این منوال است .

 مهدی صدر در اجرای «مده آ- رپرتاژ» تلاش می کند با بهره گیری نه چندان عمیق از دیدگاه های فوکو در حوزه قدرت و نظارت به بازخوانی نمایشنامه مده آ «اوریپید» بپردازد و با قرار دادن کرئون –آتیلا پسیانی- در مقام قدرت مافوق که بر تمامی شئون جامعه ی تحت سیطره اش تسلط دارد و ابزاری کردن این روند توسط روانشناس زن - فاطمه نقوی –، به نوعی ناتوانی تکنولوژی نظارتی در برابر قدرت جادو ، مذهب و ماورالطبیعه که تجلی اش را می توان در شخصیت «مده آ» به عنوان انسانی گرونده به بدوی گرایی دانست ، مورد اشاره قرار دهد . در منظر فوکو توجیه حاکمان از مراقبت و نظارت در جوامع ، چیزی نیست جز بهنجار ساختن کردارهای انحرافی و از میان بردن بی انظباطی اجتماعی و روانی و سرانجام تربیت انسانهایی مطیع و سود آور . اینها همان نکاتی است  که کرئون  نیز به آنها اشاره می کند اما مده آ که قرار است به محصول این نظام مبدل شود خود موجب ویرانی و ازهم پاشیده شدن آن می شود. آیا این بدان معناست که نگاه نظارت گر در برابر نیروهای ماورایی ناتوان است ؟  

کارگردان با پیاده کردن نمایشنامه ی اوریپید در قالب یک برنامه تلویزیونی به نام «همشهری »که به طور زنده در حال اجراست و از طریق گفته های میهمانان این برنامه یعنی روانشناس زن و جیسون که خود را در این سیستم درمان شده می داند ، ارسال هدیه توسط «مده آ» به «گلوکه» دختر کرئون را - که در حال ازدواج با جیسون همسر« مده آ» ی به شدت حسود و انتقامجو است -  نشانه ی موفقیت درمان نظارتی و بهنجارکننده می داند. اما هنگامی که گلوکه با گردن بندی که مده آ با بهره گیری از قدرتی جادویی  آن را سحر کرده به قتل می رسد ، آشکار می شود این روند بهنجارسازی در برابر قدرت بدوی گرایانه و ماورالطبیعه مده آ که حتی قادر به حرف زدن از طریق ذهن خویش است راه به جایی نمی برد و با کشته شدن کرئون به دست مده آ این روند ناکام می ماند . حال شاید بتوان پاسخی به سوال چند سطر پیش تر داد : مولفین اثر تلاش دارند با برجسته کردن نقش اعتقادات و نیروی درونی هر فرد در برابر خواست یکپارچه خواه حاکمان هر جامعه ای نگاهی خیالی به تقابل فرد و اجتماع بیاندازند . مده آ چون نمی خواهد به جزئی از سیستم بدل شود پس شروع به حرف زدن با زبانی ناشناخته می کند و از این طریق تکنولوژی نظارتی را با چالش هایی روبرو می کند که برای او ناشناخته است .  

تماشاگران جزء به جزء و به تناوب در اجرای «مده آ- رپرتاژ»  از لحظه ی ورود به سالن توسط دو دوربین و دو فیلمبردار که در جلوی صحنه قرار گرفته اند – و در حقیقت تصویربرداران مسابقه ی همشهری هستند- شکار می شوند و با نمایش همزمان در تلویزیونی که در وسط - بالای صحنه قرار گرفته ،  تحت سلطه ی همان تکنولوژی نظارت گر قرار می دهند : تماشاگر بطور ناخودآگاه هنگامی که تصویر خود را بر صفحه ی تلویزیون می بیند مجبور به کنترل و دقت در رفتار خود می شود ، چرا که تمامی تماشاگران حاضر در سالن ناخواسته در حال «نظارت» کردن بر او هستند . اما تماشاگر در طول اجرا از این روند خلاصی دارد و می تواند براحتی به برخورد سهل انگارانه ی کلیت اجرایی با مفاهیم قابل تامل اثر واکنش نشان دهد، خمیازه بکشد و کلافه و کسل شود . اجرایی ناآماده که حتی تلاش حرفه ای «فاطمه نقوی» در تبدیل کردن تپق های مکررش به بخشی از بازی خویش را ناکام می گذارد و مهمتر از هر نکته ای فراموش می کند در قالب تجربه ورز خویش نباید ماهیت درام و توجه به الگوهای روایتگری را فراموش کند. از این رو ایده ی جذاب اولیه در شکل اجرایی بسیار خام دستانه روی صحنه می رود و با ایجاد کسالت در تماشاگر در حد و اندازه ی پیش طرحی باقی می ماند که از شانس حضور آتیلا پسیانی و هاله (aura)  والتر بنیامینی یِ  تجربیات مکرر او در تئاتر بهره مند است . هاله ای که قرار است به خاطر اصالت خویش ضعف های اثر را بپوشاند و آن را به عنوان اجرایی قدرتمند معرفی کند . غافل از آنکه این هاله در مصاف با جهان آثاری که شتابزده و ناپخته روی صحنه می روند ، اندک اندک زدوده می شود و با تکثیر چنین آثاری  بعید نیست که روزگاری بطور کامل آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی خود را در غیاب هاله ی اصالت دهنده به رویکردهای تجربی شان در تئاتر ببینند.   

 اجرا در بیشتر لحظات خویش به روخوانی دیدگاه های فوکو می پردازد و ناتوان از تبدیل و دراماتورژی این مفاهیم به گونه ای است که ارزش های روایی نمایشنامه ی اوریپید را زیر پا نگذارد . عدم چابکی و تحرک کافی در بازی مسعود میرطاهری – مجری مسابقه – که نیاز حیاتی این نقش است و نیز نشانه های متعددی که مبین درونی نشدن مفاهیم و دیالوگ هایی است که توسط بازیگران ادا می شود و شرح آن در مجال این یادداشت کوتاه نمی گنجد از نقاط ضعف آشکار این اجرا است که محصول نهایی را به موضوعی کسل کننده و فاقد جذابیت صحنه ای بدل کرده است . نفس ِتجربه کردن در تئاتر امر ارزشمندی است اما مشروعیت دادن به ارائه ی آثاری که مرز تجربه ورزی و سهل انگاری در آن ها گم و نامشخص است به هر نگاه تجربی ای آسیب می زند و هم هوایی آدم های با تجربه در ارائه محصولی ناپخته گناه مضاعفی است . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۲

نگاهی به اجرای «خشکسالی و دروغ » نوشته و کارگردانی محمد یعقوبی

شیرین و باحال *

امین عظیمی

 « زندگی تقلید هنر نیست ، تقلید برنامه های بد  ِ تلویزیونیه. » وودی آلن

رابطه ی زن و مرد درست مثل یه اقیانوس است . اقیانوسی که اگر آدم باهوشی به آن نگاه کند و اتفاقاً درک بالایی از حس شوخ طبعی و بی منطقی بالقوه ی زندگی داشته باشه ، می تواند تا آخر دنیا با خیال راحت به گنجینه ی سوژه های بکر و ناب اش برای نوشتن و نمایش دادن دل خوش کند و هرگز کم نیاورد . اقیانوسی که در نهایت آرامش هر لحظه ممکن است  دستخوش عظیم ترین طوفان ها شود و ثانیه ای بعد پذیرای دست نوازش گر ِ آفتاب ِ لذتی خیال انگیز باشد. اما این اقیانوس هرچه هست هرگز از پا نمی ایستد و همیشه و حتی در اوج ِ سکون ، گرفتارِ جنبش ظریفی از درون می شود .  این تلاطم و چالش ، بزرگترین معمای هستی است و قدمتی به اندازه ی پرسش از معنای زندگی ، تولد و حتی مرگ دارد : اینکه زنها و مردها چرا هیچوقت نمی توانند در کنار هم به یک آرامش مطلق و پایدار دست یابند ؟ و راستی این کشکمش بی پایان بین زن و شوهرها و خواسته ها ، نیازها ، حقایق ، آرزوها و واقعیت های زندگی کجا به یک پایان خوش می رسد ؟ این سوال و سوال هایی از این دست بارها در لابلای 12 تکه ی  اصلی ِ جدیدترین نمایش محمد یعقوبی پرسیده می شود و درست عین جمله ی زیرکانه ی «وودی آلن» که بالای این نوشته آمده تماشاگر را از این همه شباهت بین زندگی خود و اطرافیانش و شمایل ساده و سطحی و بنظر دم دستی ِ  زن ها و مردهایی که در اجرای یعقوبی آفریده شده ، متعجب می کند . زندگی ای که در بیشتر لحظات درست عین برنامه های بد ِ تلویزیونی بی قاعده ، بی منطق و مضحک بنظر می آید و تلاش برای رها شدن از ابتذال و معناباختگی آن به چیزی تبدیل نمی شود جز دست و پا زدن در یک دور ِ تسلسل بی پایان ؛ همانطور که شخصیت ِوکیل ِ نمایش یعقوبی بعد از جدا شدن از همسرش و ازدواج مجددد با زنی که همواره عاشق اش بوده باز هم به شکلی دیگر دچار همان آسیب هایی می شود که در رابطه ی قبلی اش داشته است

محمد یعقوبی بعد از اجرای «ماچیسمو» که برای او گامی به َپس بشمار می رفت در «خشکسالی و دروغ» دوباره به جهان  نوشته های پیشین خود بازگشته و در ترکیب ِ بدیعی از شوخ طبعی ، نکته سنجی و ظرافت اجرایی ، تماشاگر را در برابر چالش های زندگی یک وکیل – امید- و همسرش – میترا- که در طول نمایش از او جدا می شود ، زنی که بعداً به همسری ِ وکیل درمی آید – آلا- و برادر ِ او – آرش-  و درنهایت ارتباط این چهار نفر با همدیگر ، قرار می دهد . یعقوبی تلاش می کند از پس ِ نگاهی وودی آلن وار به جزئی ترین  لحظات و موقعیت های ارتباطی بین زنها و مردهای اثر خویش ، و به همان صداقتی که وودی آلن سوالاتش را مثلاً در فیلم «آنی هال» رو به دوربین می پرسد ، مخاطب را در جایگاه ناظری قرار دهد که در فاصله ی خنده های سرخوشانه اش به رفتار و کردار شخصیت میترا - که به خلاقانه ترین شکل توسط آیدا کیخایی تجسم  یافته و نقطه عطفی در کارنامه کاری این بازیگر محسوب می شود – ، خود را در برابر سوالاتی ببیند که شاید در طول روز بارها از خود پرسیده و چون پاسخی برای آنها نیافته ، جایی در قلمرو ناخودآگاهش به آنها پناه داده است . پرسش هایی که در طول تاریخ ، نویسندگان ، فیلمسازان و مصنّفان بسیاری را بر آن داشته که آثار خود را بر محور چنین پرسش هایی بنا کنند و بی آنکه امیدِ روشنی برای رسیدن به پاسخ نهایی داشته باشند – مگر پاسخی هم وجود دارد ؟- ، خود را در مسیر تلاش برای کشف حقیقت زندگی  قرار دهند .

یعقوبی در «خشکسالی و دروغ» این پرسش گری را در هاله ای ظریف و متاثر از روزمرگی های امروز ِ مخاطبان ایرانی اش پرورانده است . اشاراتی که به وبلاگ نویسی و یا ترجمه های سردستی و شتابزده ی زیرنویس فیلم ها در اجرا می شود در نهایت جزئی بودن خویش ، تماشاگر را به یکباره با تصاویری آشنا و ملموس با زندگی خودش مواجه می کند – آنهم تماشاگری که در یکی دو سال گذشته حتی با قوی ترین دوربین های شکاری هم نتوانسته اثری از خود و دغدغه هایش در نمایش های روی صحنه رفته در ایران بیابد - و در ادامه از طریق دیالوگ های کنش مندی که هر کدام به سادگی و به تنهایی موقعیت نمایشی خلاقانه ای را می آفریند همراه می شود . منطق ساختاری اجرای یعقوبی معطوف به موقعیتی نمایشی است که در زمان حال و بین امید ، آلا و آرش و میترا بواسطه ی تماس تلفنی می گذرد و هر آنچه تا لحظه ی پایانی نمایش و در خلال رفت و برگشت های متقاطع 12 تکه نمایشی رخ می دهد برخاسته از همین موقعیت اولیه است . در حقیقت یعقوبی با نگاهی چیدمانی،  اضلاع گوناگون حجمی مکعبی شکل را در هریک از صحنه های اجرا می گشاید و در برابر دیدگان تماشاگر قرار می دهد . این درست شبیه روندی است که در فرآیند طراحی صحنه اثر رخ داده است و ما در طول اجرا شاهد چیدمان های متفاوت و گوناگونی از ماده هایی واحد هستیم که در عین خلق  فضا و مکان های متفاوت ، برخاسته از یک منبع و سرچشمه  است . گویی یعقوبی تلاش دارد مخاطبینش را از دریچه های مختلفی که بر ساختمان روایت خویش تعبیه کرده وارد و خارج کند و هر بار آنها را به یکی از اتاق ها و لحظات جاری در آنها ببرد . فرآیندی که در اجراهای پیشین او همچون گلهای شمعدانی ، قرمز و دیگران ، رقص کاغذ پاره ، ماه در آب و ... با ترکیب های دیگری از آن روبرو بوده ایم . با این حال برخی از این تکه ها فاقد ارزش های یکسان روایت گرانه هستند و یعقوبی می تواند در اجرای عمومی خویش با حذف و یا انتقال بخشی از اطلاعات به چنین صحنه هایی به اجرایی مطلقاً منسجم و قدرتمند دست یابد. همچون تکه ی 6  اجرا که در آن میترا مشغول روزنامه خواندن برای امید است و امید پس از لحظاتی برای رفتن به دستشویی صحنه را ترک می کند . اطلاعاتی که در این صحنه بر مبنای مسیر پیش رونده ی روایت در اضلاع مکعبی به مخاطب منتقل می شود در صحنه های قبل تر توسط امید بازگو شده و جز جذابیت صحنه ای حاوی لزوم روایی نیست و می تواند حذف شود .

از سوی دیگر  آنچه که اجرای «خشکسالی و دروغ» را نه در جایگاهی بالاتر از دیگر آثار یعقوبی بلکه در گونه ای متفاوت قرار می دهد ، سروری زبانی طنز آلود و شیرین است که هیچگاه برای گرفتن خنده از تماشاگران باج نمی دهد و با اتکا به داشته های خویش او را به خنده می اندازد . باید پذیرفت یعقوبی دیالوگ نویسی قهار است و به دلیل نگاه جامع و نافذی که به اطرافش دارد به خوبی از جزئیات ف حوادث و اتفاقات ساده و روزمره ماده برای دیالوگ نویسی جمع می کند و در نمایشنامه هایش به کار می گیرد و این همان راز متفاوت بودن آثار اوست . یعقوبی برای نوشتن نمایشنامه به آدم ها نگاه می کند . آنها را واکاوی می کند و با زیرکی جزئی ترین رفتارها و گفتارهای آدم ها را در آثارش تزریق می کند .

حضور درخشان علی سرابی در نقش امید که توانایی و تسلط بالای این بازیگر با استعداد و خوش آتیه تئاتر ایران را بار دیگر یادآوری می کند و نیز حضور روان و غافلگیر کننده ی مهدی پاکدل در نقش آرش به همراه بازی باورپذیر رویا دعوتی ، اجرای « خشکسالی و دروغ» را تا امروز به یکی از بهترین های جشنواره ی بیست و هفتم بدل کرده است . اجرایی شیرین و باحال که در زمان اجرای عمومی اش در سال 1388 مخاطبان بسیاری خواهد داشت .

* نام این نوشته برگردانی از عنوان فیلم Sweet And Lowdown ساخته وودی آلن محصول سال 1999 است .

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-1

به تماشای آسمان روزهای برفی

امین عظیمی

سال گذشته درست در چنین روزهایی  بود که جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تبلیغات و اطلاع رسانی پردامنه ای کار خودش را آغاز کرد . برای اولین بار بیلبردهای زیادی در بهترین نقاط سطح شهر تهران از لحاظ عبور و مرور و جلب توجه عابرین نصب شد. بخش های متعددی همچون تئاتر دانش آموزی ، تئاتر تلویزیونی و... به جشنواره اضافه شد و بر مبنای نوعی تمرکز زدایی تلاش شد تا شعار «تئاتر برای همه» که از دوره ی دبیری فرهاد مهندس پور در دولت هشتم بر تارک جشنواره نقش بسته بود حداقل در ظاهر بیرونی اش امکان تجلی پیدا کند و فرصت های گوناگونی را در اقصی نقاط شهر و اغلب در سالن های غیر تئاتری برای تماشای تئاتر فراهم آورد. جشنواره برگزار شد و زمان آن فرا رسید تا رویدادی با این حجم تبلیغات چهره ی واقعی اش را نمایان کند . اتفاق نه چندان دور از ذهنی رخ داده بود : مدیران جشنواره به شکل هوشمندانه ای بیرونی ترین قرائت ممکن را از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها برده بودند . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشد فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد و برای همه ی طبقات اجتماعی ، بجز مخاطبان جدی تئاتر قابل درک و همراهی باشد.

 ماحصل چنین سیاست گذاری هایی شاکله ی تئاتر ایران در سال 1387 را شکل داد و بیشتر آثاری که در این سال روی صحنه رفت را به ضعیف ترین و کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد مبدل کرد که متاسفانه باید تا سال های سال شاهد این اثرات منفی در تئاتر ایران باشیم . لازم نیست که همینجا اشاره کنم بروز چنین وضعیتی تنها معطوف به یک جشنواره و سیاست های حاکم بر آن به شکل مجزا از بدنه ی مدیریتی تئاتر ایران نبوده و در حقیقت این نگاهی است که در سالهای اخیر بر تئاتر ما حاکم گشته و در جشنواره ی بیست و ششم بهتر از هر زمانی هویت خود را آشکار کرد.

حالا جشنواره ی بیست و هفتم آغاز شده است . جشنواره ای که از کشاکش بحث های حاشیه ای مربوط به مشکلات پیش آمده در دوره ی قبل کارش را بسیار دیر آغاز کرد و در مصلحانه ترین شکل با انتخاب حسین مسافر آستانه به مقام دبیری این پیام را به مخاطبان خویش دید که حداقل از ماجراهای عظیم و تبلیغاتی سال گذشته خبری نیست . بلکه قرار است با جشنواره ای کم ابداع اما متعادل و بر مدار رایج روبرو شوید که قصد ندارد انقلابی در تئاتر ایران راه بیاندازد . دیگر خبری از رد شدن بیش از 45 کار آماده و فریاد اعتراض کارگردان های پیر و جوان به گوش نرسید . سیاست دبیر فعلی هرچه بود توانست در آرامشی نسبی اوضاع را کنترل کند و جشنواره را تا به اینجای کار برساند . اما این بدان معنا نیست که حال همه خوب باشد و ملالی خاطری را مکدر نکرده باشد . بعد از قل و قمع متون نمایشی بسیاری در مرحله ی بازخوانی آنهم توسط یکی از مدعیان نمایشنامه نویسی در تئاتر ایران که در برابر کوچکترین اعتراض اهالی تئاتر با لحنی که تنها می توانست از نگاهی بسته و خودشیفته وار سر بزند به هجمه علیه تمام نمایشنامه نویسانی پرداخت که آثارشان را نپسندیده (!) بود و آنقدر در این بین افراط پیشه کرد که فریاد اعتراض محمد یعقوبی که خود یکی از بازخوانان بخش های چندگانه ی جشنواره ی فجر امسال بود را در دفاع از حقوق همصنفانش در آورد ،  جدیدترین اتفاق چند روز پیش رخ داد.

 محمد عاقبتی ، کارگردان جوان و خوشفکر تئاتر ما که امسال بالاخره توانست بعد از مدت ها متنی از محمد چرمشیر را از زیر ِ تیغ ِ بی مهر ِحذف و انکار تئاتر ایران در سالهای اخیر به سلامت عبور دهد و در بخش مسابقه ی بین الملل جشنواره ی بیست و هفتم تئاتر فجر با اثری از او حاضر باشد ، تنها ساعتی پیش از اعلام اسامی نهایی بی آنکه دلیل روشن و مبرهنی برای این کار به او اعلام شود خود و ماحصل تلاش اعضای «گروه تئاتر لیو» را در مرحله ی آخر از گردونه جشنواره حذف شده دید . این امر آنقدر غیر منتظره بود که موجب شد در جلسه ی مطبوعاتی جشنواره ، اتحادی نامرئی و غیر برنامه ریزی شده بین خبرنگاران رسانه ها شکل بگیرد که چرایی بروز این اتفاق را جویا شوند و هنگامی که پاسخ های اعلام شده تنها معطوف به محدودیت ظرفیت در بخش مسابقه ی بین الملل شد و نتوانست کسی را راضی کند ،  پیشنهاد اجرای این اثر را در بخش غیر رقابتی ارائه شد. اتفاقی که در کمتر از 8 ساعت بوقوع پیوست و اعلام شد اجرای «آسمان روزهای برفی» که بازخوانی ای از فیلم جریان ساز «بانی و کلاید » ساخته ی آرتور پن است تنها در روز یکشنبه 6 بهمن ماه در تالار مولوی روی صحنه می رود و هیچگونه ضمانتی در ارتباط با اجرای عمومی این اثر وجود ندارد . فرصتی که حسن معجونی و نگار عابدی بار دیگر بتوانند توانایی خود را در عرصه ی بازیگری به رخ بکشند و تماشاگران زیادی را به سالن ها بکشانند و همین دو اجرای جشنواره ای نیز غنیمتی است که نباید از کف داد.

آیا ماجراهای حاشیه ای جشنواره ی تئاتر بیست و هفتم به همین جا ختم می شود و این جشنواره می تواند حیاتی تازه در تئاتر ایران بدمد ؟ وجود اسامی چون علیرضا نادری ، نادر برهانی مرند ، علی رفیعی ، محمد یعقوبی ، همایون غنی زاده و . . . . در جدول اجراها نوید جشنواره ای متفاوت نسبت به دوره ی قبل را می دهد بویژه آنکه آثار خلاقانه ای از هنرمندان شهرستانی در فهرست نمایش ها گنجانده شده است . اما تجربه ثابت کرده نباید به این زودی قضاوت کرد . باید منتظر نشست و دید در روزهای آینده چه اتفاقاتی می افتد . به امید روزهای آفتابی و آسمان آبی برای تئاتر ایران ...